索尔之子

“在奥斯威辛之后，写诗是野蛮的。”阿多诺这一著名的论断拒斥了一种试图用语言来简化乃至替代人类极端经验的轻巧努力。换言之，难道有任何文字、影像可以重塑那个罪恶滔天、不可理喻的死亡屠宰场吗？任何对奥斯威辛经验的一种虚构化模仿和创作，难道在本质上不都是一种对死者恐怖经验想当然的亵渎吗？在这里，存在着一个不可跨越经验裂缝，在此端是战后艺术家们在安全舒适的环境中提起笔；而在彼端是时刻笼罩在死亡阴影中的绝望处境。在这个意义上，大屠杀是不可描绘、不可书写、不可重建的经验。即使是大屠杀幸存者的回忆录也在无形中因褪色记忆的歧义性替代大屠杀最原初的经验。于是，在奥斯威辛面前，所有艺术家不得不面对艺术本身的不可能，回到柏拉图摹仿论中对艺术是“绝对理念”影子的影子的流放中：似乎人类最终极的精神体验，都如禅宗当下直悟，不假文字，不落图像，不借譬喻。

而这或许也部分解释了匈牙利导演拉斯洛·杰莱斯处女作《索尔之子》的融资为何如此的困难，即使他几乎拥有一个电影界新人的完美简历（电影世家出生，法国名校毕业，贝拉·塔尔助理，三部短片在欧洲拿了一堆奖，剧本进了戛纳电影基石的写作计划）。当然，制片人们肯定不会矫情搬出阿多诺来拒绝杰莱斯，对他们来说，大屠杀作为一个敏感题材的最大风险来自于，在“克劳德·朗兹曼恢弘巨作《浩劫》以及像《辛德勒名单》这样的奥斯卡级史诗大片之后，电影人还能如何讲述奥斯维辛？再现这场现代人类社会的原罪呢？”

拉斯洛·杰莱斯确实在某种程度上用摄影机重现了这种不可能。即使你再不喜欢《索尔之子》形式，再不认同这个剧本叙事逻辑，但你却不得不承认这是一部深思熟虑且野心勃勃的处女作，导演用一套成体系的视听系统，提供了一种新的历史叙事视角，重新打开了这扇地狱之门，引领观众回到那段幽暗历史之中。

《索尔之子》全片基本由长镜头构成，除了间歇性地回归到男主人公的主观镜头稍作休整之外，摄影机至始至终地聚焦在前景的男主人公头部，肩扛摄影机长时间的运动跟拍，使得整部电影演化成了一天半在集中营内部毫无喘息的暴走。观众就像是深入了一场第三人称的射击游戏，成为了一个跟随在主人公身旁同生共死的集中营队友。40毫米镜头下浅焦点的使用，人为地取消传统意义上景深，但这种取消，这种有限度的清晰和可见性却反过来更为尖锐指向了背景深处所发生的罪恶。换言之，历史在镜头模糊的边缘处涌动，在镜框之外被撕开。

正是在这样一种浅焦点运动长镜头美学引领下，影片在有限的制作经费下达到了另一种震撼，它从一种极度贴近个体知觉经验的方式出发，以看似最狭小的视角却达成了最逼真的观影体验。观众所见证的不再是上帝视角之下，一个秩序井然的屠犹工厂，而是一种从渺小个体出发的血腥记忆。

事实上，早在杰莱斯为贝拉·塔尔做助理时，他就已经开始酝酿这样一种他所谓的从恐怖“内部”观察恐怖的美学。一本奥斯维辛集中营囚犯分遣队(Sonderkommando)亲历者的回忆《灰烬中的声音》激发了他重新反思人们“观看”大屠杀的方式。这本书是如此事无巨细描绘集中营内部的世界，他们吃饭，睡觉，领着犹太人进毒气室、万人坑，搬运、火化尸体，处理骨灰，就像是活在现代社会一个封闭的血汗工厂里，麻木而又惯性的一日又一日的挣扎下去。直到死亡变成了存在的常态，活着反倒是一种例外。在这个意义上，大屠杀的规模，其组织性、系统性和批量性，也只有在工具理性支配下的现代社会才有可能发生。但真正吸引莱杰斯恰恰是这种系统性和理性秩序反面，也就是从一种个体性、主观性的视角去重新组织这种大屠杀工厂的日常，从一种人类生存极限状态里去反思存在的深度。而从一本回忆录出发，而不是高屋建瓴做历史的宏观陈述，似乎也正暗合历史学发展中越来越强调回忆史的趋势。换句话说，在奥斯维辛之后，又有哪个现代人有资格高高在上俯瞰这段历史呢？甚至更进一步说，奥斯维辛已经是过去的历史了吗？还是每一个人此刻且在未来都将身负的芒刺，一刻不停提醒着我们人性中最恶的部分随时有可能脱缰而出。

诚然，这种视角化的确立，为影片成功奠定最坚实的形式外衣，但却并不足以真正勾勒出导演在存在意义层面所欲叩击的深度。正如导演一再强调，像《辛德勒名单》那样的大屠杀电影，恰恰讲述的是这一历史的反面，也就是那些幸存者，那些有关于“生”的记忆；而他则试图道出大屠杀的本质，也就是“死亡”。因为奥斯维辛没有希望，在奥斯维辛寻找人类的希望是一件一厢情愿、矫情乃至可耻的商业行为，是在抚摸人类最疼痛伤疤的同时还不适时塞给观众一颗颗化解伤口灼热感的糖果，一个背对历史乃至背叛历史的陈说；相比于几十万尸体，辛德勒的名单并不足以拯救乃至为这人性最深处的黑暗投射出任何光亮；奥斯维辛只可能是人类历史的一个黑洞，绝望蔓延其中，吞噬一切。所以，在电影里，索尔对同伴，“我们早已死了”。

而这个死人在电影里却要冒着害死另一群活人（死人？）的方式去安葬另一个死人，这是《索尔之子》的故事，也是身处在奥斯维辛这座活死城中唯一可能叩响存在深度的方式，也就是我们的信仰，即在最不可能、最绝望的深渊也要相信拯救的决心（克尔恺郭尔）。在这个意义上，《索尔之子》的重点并不在索尔为什么或如何葬子，更不在这是不是索尔的儿子，而是索尔葬子这一行为所见证的信仰之光，是在一个人类不可能存在的境地仍旧怀有信仰的圣徒列传，是在人类历史最黑暗的地方寻找信仰微暗的火苗。因此，死去孩子不可能是索尔的儿子，因为任何用血缘逻辑来强化索尔行为动机的企图，用理性逻辑来指责索尔行为对其同伴的“法西斯性”，都是在用世俗理性的相对性来玷污宗教信仰的绝对性。

如果说德勒兹最具洞察力表明电影镜头具有超验主体和经验主体的双重性，而具有一种从“我”之外视角凝视世界的方式。《索尔之子》在提供叙述历史新视角的同时，也面临着一种根本性困难。在这个无时无刻不历经着生死考验，让人筋疲力竭的电影里，观众是作为跟拍男主人公的摄影机而进入这个地狱的。如果说，观众买票来看电影，已经表明了他主动介入这段记忆的决心，那么创作者势必还要为摄影机运动，也就是观众视角提供某种意义上论证。既然摄影机时刻地跟随着这个执意要葬子的索尔，这种跟随就已经潜在地要求观众对索尔行为的认可乃至于同情。一般电影需要相当篇幅剧情来建立观众和叙事主体之间的共感。但《索尔之子》却只是把观众十分狼狈抛到这样一种处境上，并因其形式上的要求，而导致剧作层次和深度难以充分展开。其结果也是显而易见的，对于已经习惯了理性思维的现代观众，通过如此有限的信息去体认电影的信仰主旨变得极其困难。更多的观众会一二再三被世俗想法所困扰，会纠结于血缘以及索尔拖累导致同伴被加害的行为，并在这种困惑且被隔离在信仰之外的观影状态下，仍然以一种惊心动魄方式，狼狈地见证了一种微观的历史。

但对于电影里的索尔来说，当影片末尾那个看似日耳曼血统的金发孩子（波兰人）活生生出现在他的凝视中时，神迹最终得以见证，正如那个在毒气室中幸存的孩子本身所昭示的神迹一样，真正的神迹最终超越了敌我、民族乃至信仰本身，索尔得到了最终的救赎。然而，也就是在这里，摄影机视点第一次从索尔身上移开，我们跟随着这个金发孩子的行动洞悉了故事真正的结局，也就是从信仰的世界放逐回了“上帝已死”后，理性所打翻的这个性本恶的现代社会：微茫的信仰火苗在理性荒原上顷刻覆灭，而镜头最终指向了一片空无的森林，人的痕迹最终被抹去，点滴的细雨打在树叶上发出噼里啪啦的声音——我想，这或许是前人类的自然（the nature before the human），不，这应该是人类之后的自然(the nature after the human)。


参考阅读：
《正册》 x 《索尔之子》导演杰莱斯：我想讲述的是死亡


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这部匈牙利片是我看过的最恐怖、最震撼的纳粹与犹太人的电影，没有之一。纳粹屠杀犹太人的电影可谓汗牛充栋，有如《钢琴师》那样真切的可怖回忆，也有《辛德勒的名单》那样在一片黑暗中的微弱光芒，还有《美丽人生》那样笑中带泪歌颂爱之伟大。尽管各种珠玉在前，《索尔之子》竟然还能独辟蹊径，采取了前所未见的视角和风格。它不歌颂英雄，不反思历史，它只想告诉我们，那段岁月的恐怖，我们永远不能真正体会。而这部电影，把我们与“真正体会”又拉近了一步。

影片从一片虚焦中开始，缓缓从远处走来的索尔，直到镜头跟前才逐渐清晰，从此镜头就始终特写跟拍索尔的脸或后脑勺，而其他事物在绝对大多数时间里都是模糊的。这就给了强烈暗示，本片的焦点不是大局，不是历史，而是索尔这个人，我们要跟着他来体验奥斯维辛集中营里发生的一切。

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索尔是集中营里比较强壮的犹太人，因此得以做苦力而暂时免死，他的工作地点就是毒气室。没有任何配乐，仅凭跟拍着他的长镜头，我们和索尔一起不断在灭绝营中奔走，亲身经历了灭绝营真实的样子。整部电影故意采用的狭窄画幅，也加剧了幽闭和压迫感。用工作、面包、咖啡诱骗人群，还假意提醒记住自己寄存物品的编号，而关上铁门后，那瞬间而生的震天而杂乱的哭喊，不是鬼片里的尖叫，那是真正痛苦恐怖的群体死亡；当哭喊声散去，遍地尸体和血浆，堆积如山的肉色，索尔奋力擦洗血迹、拖着尸体与地板摩擦的刺耳声音；焚尸炉骨灰爆满，改为直接射杀于万人坑，在那片片火光、模糊的裸体、人群被迫涌向万人坑的不绝的哭喊中。以往的纳粹集中营电影虽然画面残暴，但始终有一种秩序井然的冷酷。而这部电影，尽管画面是虚焦模糊的，却反而折射出了这无法用任何语言或视听表达能形容的恐怖与罪恶，我看到了此生所见的最写实的人间地狱。

而同为犹太人、随时可能面临同样命运的索尔脸上，并没有太多表情。或许是凝重，或许是麻木，眼前的一片模糊正也是他眼中的世界，或者说，心中的世界。而影片偶尔聚焦的事物，正是索尔关心的。他关心的不是同胞的惨状，也不是秘密抵抗组织的进展，而是，他的“儿子”。

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那究竟是不是他的儿子，影片没有明确说明，也并不重要。其实影片的情节令人困惑的地方还有很多，比如抵抗组织运作的细节，但其实这也反映了索尔的处境，或者身临其境的观众应有的处境。奥斯维辛灭绝营，夹杂着来自欧洲各地的犹太人，我注意到的就有索尔的匈牙利语，抵抗组织的意第绪语，本地人的波兰语，另一个集中营里的拉比的希腊语，哭喊的牺牲者中有法语，还有纳粹军官的德语，以及偶尔的英语沟通。仅仅从语言方面，这就是一个无比混乱令人困惑的世界，而索尔更仅仅是这个集中营里被奴役的一员，他更无从充分理解周遭发生的每件事，眼前只有不可名状的恐怖。这部电影通过模糊视线，含糊情节，让观众也有和索尔一样的麻木或更多难以形容的感受，是和一贯的“上帝视角”的电影观众截然不同的体验。

更重要的，在这样一个恐怖而扭曲的人间地狱，人的思维和理解力是不能以通常状况来假设的。在这种不可思议的条件下，索尔极度偏执地想要埋葬“儿子”，而且非要找一个拉比（犹太教神父）来进行祷告仪式。为此他历经千难万险，不顾伙伴的安全，放弃抵抗组织交代的任务，甚至不惜自己的生命来交换一个将被处决的拉比。首先我们没有任何资格谴责他，在那样的环境下，并不是每一个人都有义务反抗或求生。其次，这种令人难以理解的偏执，我们或许可以理解为索尔的精神寄托。想象一下他所处的环境，他所做的工作，他一片黑暗的命运，在这样极度扭曲的心理情境下，即便他很可能没有儿子，所谓的“索尔之子”就是他内心最后的支柱和诉求所在，也许就是信仰的最后依靠，上帝的所在。否则他为什么一定要不惜一切找个拉比呢？可悲的是，他历经艰险找到的是个祈祷词都念错的假拉比，一个为了求生而欺骗他的同胞。这一幕，也象征着在这黑暗无光的世界，他们的上帝也死了。

这部电影从头至尾，举目望去皆是无边炼狱，没有任何喘息的机会。片尾的那个波兰本地男孩（他没被纳粹抓走，不是犹太人），更不可能和索尔有关，但见到他自由奔跑的索尔，脸上第一次浮现微笑，仿佛上帝终于出现，在黑暗中撕开了一丝光亮。他心中的“儿子”或精神寄托似乎终于得到了救赎，愿他的灵魂安息。

风格首创，带来最强大冲击，令人两股战战，挥之不去的电影，奥斯卡最佳外语片，毫无悬念。

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       今年的奥斯卡最佳外语片奖，颁给了匈牙利的新锐导演拉斯洛•杰莱斯的影片《索尔之子》。这部影片讲述了二战时期，发生在纳粹奥斯维辛集中营中的一个故事，剧情非常简单，男主角索尔作为特遣队的一员，在一次执行毒气屠杀的工作之后，清理尸体之时，意外的发现了自己“儿子”的尸体，接下来影片便围绕着索尔如何运出尸体，并想尽办法找到一位“拉比”完成葬礼的仪式这样一个内容来展开。
        
        为什么《索尔之子》能够获奖？
       
        影片大部分片段都采取第一视角的跟拍手法，并且对于主角视野之外的景深做了浅化模糊处理，加上压抑的气氛、嘈杂的背景声音，以及晃动镜头，整个影片呈现的观影体验极为让人不适。另外，剧情上的晦涩，逻辑上的难以理解，都严重影响影片的接受程度，那么，为什么偏偏是这部影片会获奖？难道仅仅因为他是一部犹太大屠杀题材的电影么？
        确实有这个因素，大屠杀的题材作为一种在极端的环境下探讨人性的方式，很值得关注，也很容易赢得评委会的欢心，例如1999年第71届奥斯卡最佳外语片《美丽人生》以及鼎鼎大名的第66届金像奖得主，《辛德勒的名单》，都是这样的例子。但是也是正因为有了这样的珠玉在前，我们不禁要问，同样的题材，《索尔之子》有什么不一样的地方能够冲破前人的藩篱，让我们从另一个视角来探讨和反思这场人性的浩劫？
        简单的说，如果把《辛德勒的名单》和《美丽人生》定义关于“生”和“希望”的探讨，那么相反的，《索尔之子》则探讨了关于“死亡”和“信仰的破灭”。这就是这部影片最大的不同之处，它并不打算在其中寻找光明和意义，挖掘人性中的美好，只是无声的，压抑的，向观众展示面对着死亡的绝望和人性的空洞，一个人所能做的最后的挣扎。
       是的，绝望，只有绝望，泯灭人性的绝望。如果我们去查一下数据就会发现，在二战期间，纳粹所屠杀的犹太人总计有700多万之众，但这还只是不完全的统计，还有更多的屠杀由于没有足够的证据资料我们今天已经不能确定。而最终生存下来的人数呢？和这个触目惊心的700多万相比，真的是太少太少了，少到连让整个人类回望历史的时候感到些许聊以安慰都是不能够的。
      所以，如果将这场屠杀比作人类历史上的一个黑洞的话，所有没经历过的人在讲诉这一段时候，都应该慎之又慎，问问自己，有什么资格替那些遇难的冤魂在这无边的黑暗之中寻找光明？黑洞就是黑洞，它能够吞噬掉一切，包括希望，包括光明。在一段根本不存在任何光明的历史当中讴歌人性不灭，不过是自欺欺人，是给活人的慰藉。而只有正视残酷的真相，承认上帝的死亡，才是对遇难者们应的祭奠。出于这一点，应该说索尔之子能够获得最佳外语片奖，实至名归。
     很多人在观影的时候会觉得看不懂，不能够理解为什么索尔为了安葬自己的“儿子”，不惜牺牲自己的同胞，耽误反抗者的逃跑计划，甚至用自己的生命去换一位“拉比”的性命，只为完成犹太人的葬礼仪式。更令人诧异的是，在影片的后半段，有人拆穿了索尔的谎言，说他没有儿子，那个男孩根本不是他的儿子。这就更加让人不解甚至气愤了，为了一个素不相识的男孩，为什么要这么做？
      
        红色的十字
        首先，让我们先暂且把这些疑问搁置，谈一谈影片当中的一个细节，索尔身后衣服上的红色十字。这个十字在影片的一开场便出现了，并且在之后大量的跟拍镜头下反复的出现，在影片灰暗沉闷的色调中尤为触目和明显。那么这个红色的十字是什意思呢？其实，这个红色十字画的是一个靶子，目的是一旦有人逃跑，能够便于党卫军军官瞄准射杀。不只是索尔，所有特遣队的人都穿着这样的衣服。这是一个巨大的，恐怖的标志，在他们的身后如影随形，不断的提醒着他们这摆脱不掉的死亡阴影。
      
       麻木的脸
       那么索尔畏惧死亡么？我想是的，至少在一开始来到这里的时候是畏惧。所以他甘愿成为特遣队的一员，成为纳粹屠杀自己同胞的工具和帮凶，只为了换取多四个月的生命。但是现在呢?当四个月的期限逐渐逼近，当亲手处理过了成山的尸体和骨灰，索尔剩下的只有一张麻木的脸。这种麻木可以说是人在极端环境下的一种应急自我保护机制，为了避免自己的崩溃，他关闭了自己的情感。影片镜头的视角便是索尔的视角，所以我们看到，远处被拖着运走的一句句赤裸死亡的肉体，都是失焦的，这样的人间炼狱是如此令人难以理解，所以他选择了不去想，不去看。
       
       神迹！救赎！
       可是，麻木的索尔毕竟无法关闭自己的全部人性。他只是想要逃避，而现实有的时候却不允许他逃避。被迫的听着毒气室里面的哀嚎，不动声色的表情下难掩那死亡的寂静在心里造成的巨大空洞，而且这空洞会在索尔的人性殊死抵抗的刹那传来一阵阵哀嚎的回响。
    也就是在这一时刻，神迹出现了。那个男孩，在毒气室中幸存了！犹太人相信人死后可以复生，不管这男孩是神的启示还是幸免于难，这一刻索尔都认定了这是自己的灵魂得到救赎的机会。不过男孩还是死了，被纳粹党卫军捂死了，这时候我们看到索尔麻木的表情第一次有了变化。也是从这一刻起，索尔的人性开始苏醒，他要安葬这个男孩，用犹太人的方式，因为这男孩并非死于自己之手，他有这个资格！
    
      到底是不是索尔的儿子
      分析到这里，我想可以回答这男孩到底是不是索尔的儿子这个问题了。 我的答案是不是的。
      为什么这样讲？首先就像我以上所说的，索尔安葬男孩的行为是一种自我救赎，即使男孩不是他的儿子，他的种种行为也能够说得通；其次，影片中后来当有人提出质疑说那根本不是你的儿子，索尔辩称是自己的私生子，而当那人继续追问他上一次见到“他儿子”的时间时，索尔却沉默了，因为他自己也知道这个谎言太经不起推敲；再次，索尔对于男孩的称呼也说明了问题，如果真的是他的儿子，他就直接称呼为“我儿子”就好了了，而不是影片中的“这个男孩”那样的称呼。
    
       偏执的仪式
       那么，为什么索尔对安葬的形式如此偏执，甚至耽误了革命者的逃跑计划？
       这是因为索尔根本就没想过要逃跑，后来他跟着大伙一起跑出来也不过仍然是为了完成那个死亡的仪式。在整个影片中，索尔对于逃跑计划的态度都是漠不关心的，甚至主动要求完成偷拍任务也不过是为了找机会出去寻找“拉比”。
      为什么会这样？是什么让他放弃了求生的本能？我想是因为在本质上，他对自己，甚至对所有特遣队的人都是厌恶的。影片中有一个细节可以体现这种厌恶：当有人谴责说他“为了一个死人牺牲掉活人”的时候，他是怎么回答的？他说“我们早就已经死了”。是的，在索尔的心里，他们这些人早已经是行尸走肉了。
      他们是受害者没错，但同时也是刽子手，是纳粹的帮凶，为了苟且偷生，屠杀自己的同胞，他们作为人的道德、尊严，早就在处理那些成堆的尸体和骨灰的时候，别烈火焚尽，随风飘散，消逝在河流的远方，不见踪影。
      所以，生，对于索尔来说已经没有任何意义了，侥幸逃脱了又如何，到处都是纳粹的统治，根本就无处可去，即使找到栖身之所，灵魂又该何所依归？唯一的救赎，就是通过那一场葬礼的仪式来洗刷自己的灵魂，找回自己的人性，让自己在死亡降临的那一刻找回作为人最基本的东西。
      仪式是是情感的宣泄，是悼念的表达。人类，是唯一为死亡举行仪式的生物，这也是索尔所能做的唯一能将自己和动物区别开的一件事，所以他重视这个仪式，如此的偏执也就不足为怪。所以他不关心活下来，只关心死的救赎。
   
      得不到的救赎
      借用戛纳电影节对这部影片的评语，“影片努力呈现着死亡葬礼和死亡工厂的对比、仪式和机械的对比，祷告与吵杂的对比。当没有任何希望的时候，在这个地狱的最底层，索尔心中的声音告诉他：你必须活下去，完成这个对你来说充满意义的行为，这是一种属于人类的、绵延已久的、神圣的意义。这种行为处在所有人类和所有宗教的起点，那就是--祭拜死者”。
      然而，索尔的救赎实现了么？并没有。“拉比”是假的，男孩最终也没有入土为安。结尾中出现的男孩不过是索尔的想象，这黑暗中的一丝丝光亮不过是一场幻像，当绝望的枪声响彻树林，男孩也带着人类获得救赎的希望消失在密林深处，不见踪影。

去年这个时候看了一批文革的书，是因为跟人争执文革是否就不会重来了，对犹太人大屠杀的荒唐会不会再现，我坚持也许西方国家如德，日，美那样的，真的就不会了，我的一个依据就是他们不停的写这类小说，拍摄这类电影，时刻怀有警惕的心。

去年后半段，欧洲各国疲于应付有伊斯兰信仰的众多中东难民，宗教冲突，民族冲突，文明发展阶段的冲突就这样，以这种形式重现欧洲大陆。

而我们这边，大家都看到了。

对人类的愚蠢，残忍，永远不能够低估，永远不应放弃警惕。

许多人都有信仰，可是这种信仰也要基于对其他人生命的尊重之上不是吗。并不是说我们早晚都是dead man就可以随意剥夺别人在这个世界上多活一天的权利。

我想起看《兄弟连》第九集里对集中营的表达，不到半集，非常保守和朴实的叙述，却让人热泪盈眶。第一次对集中营有不一样的震撼与感触，那种震撼甚至远远超越《辛德勒的名单》、《钢琴家》等。

可是在看这一部的时候分分钟出戏。不知道是不是导演用力过猛了，要知道，过度表达可能会适得其反。

某些场景确实挺震撼，除此之外我没看出有什么牛逼的。到是这家伙对情感的控制能力挺让我惊讶的，看着自己被纳粹弄个半死的亲儿子（我表示严重怀疑）再次被捂死，居然连滴眼泪都没掉。儿子死后整天不顾自己和同伴的死活，冒着危险找什么犹太牧师为儿子下葬，人都死了你弄那些个有什么用，能把你那死儿子救活吗？这家伙就是一形式主义的害群之马。我看不懂这电影，不知道有什么意义。《辛德勒的名单》、《钢琴师》、《黑皮书》...都是很好的电影。这就是部纯装逼的电影，还弄个4:3比例，你要逆时代还是怎么，咋不用黑白胶片拍呢？
S-U-C-K-M-Y-C-O-C-K

当揭晓第88届奥斯卡最佳外语片得主是电影《索尔之子》时，特意瞄了一眼网上铺天盖地的评论，不是实至名归就是不出所料，好像身为局外人的观众比初出茅庐就一鸣惊人的拉斯洛·杰莱斯 （Laszlo Nemes）还要胸有成竹，问题是颁奖前国内99.9%的观众想必压根就没看过这片，都眼巴巴的盼着下崽，那为何能如此笃定？首先这片是匈牙利导演杰莱斯第一部正式的长片作品（去年涌现出了很多令人惊艳的处女作，有种井喷的势态），从去年开始就在电影节和颁奖季一路过关斩将，将68届戛纳电影节评审团大奖和73届金球奖最佳外语片妥妥的收入囊中，在赞誉声和质疑声的“轮番轰炸”下，赢得不少知名度的同时，以轻松的姿态毫无悬念的杀进了奥斯卡（当然，对手的实力整体也不是太强）。

有过良好教育的杰莱斯在大神贝拉·塔尔（ Béla Tarr）拍摄电影《来自伦敦的男子》时，也跟着学习，受教了不少，掌握了什么才是电影的真正价值，起点较高，对他会抱有一定的期待。重点还在于随着热度的提升，观众对这片都会有一个大致的了解，二战的背景，集中营的环境，受害的犹太人，被调动起兴趣的大伙会好奇杰莱斯会以何种方式或手法处理一个容易惹上麻烦和先入为主的敏感题材，这明显是一个很多资深老将都不敢轻易尝试的烫手山芋，更可况是一个影坛新人，加上之前还有过不少经典的成功先例，而杰莱斯并没有照搬前辈那套具有思想导向、趋向正确和理所应当的拍摄模式，而是通过别具一格的形式，以绝对单一主体化的设定和具有内部精神审视的构思走进了当年那段黑暗而惨烈的历史。

<图片1>杰莱斯完全不好近年来大热的“炫技镜头”这口，而是以一种近距离随身跟拍的独特方式（难以诱发好感的观感），跟着索尔的脚步和身影游走在集中营的里里外外，感受暗无天日了无希望的炼狱处境，见证他和大量犹太人的不公遭遇，直视当年惨不忍睹的死亡流程，索尔是片中第一也是唯一的视角，全片基本围绕他前后视角的切换进行（撇开最后不谈），没有刻意放大残酷而壮观的悲剧性色彩，但“虚设”下赤裸裸的场景（血迹、尸体等）和压抑紧绷的氛围足以让人揪心难耐，加上紧密相伴带有强迫性的牵引感，受周遭环境的影响，杰莱斯有意将镜头做虚恍和模糊上的视觉化处理，带有一种死期将至富含悲剧因素的不安定感和危机感，看着很煎熬，这片才107分钟，却显得很漫长，中途好几次选择暂停，喝口水才能继续，杰莱斯有效的将观众和索尔捆绑在了一起，具有引领性的带着我们，仿佛经历了一场被动而异常不爽的观影体验。

这片完全摒弃了配乐的渲染和烘托，取而代之的是真实而直接的音效，受难的犹太人凄惨悲壮的喊叫声，以及枪林弹雨制造出的混乱决绝的声响，杰莱斯利用很多画外音的庞杂介入来丰富被局限起来的情境，影片一开始不久就上演了一段将大批犹太人送进毒气室的戏码，门内传来了惨烈痛苦的呐喊声和本能求生的敲打声，站在门外的是麻木的索尔，那一刻足够以“先下手为强”为形容，强烈的震慑了观众一把，画面的效果的确是只有采用胶片时才能体现出的质感，在规整的画幅比例中包裹着一种持续膨胀的难受劲，凝重深沉的色调契合影片的主题，使全片始终沉溺在一种深刻绝望的意向中，可能也是受到塔尔的影响，对数码完全不感冒甚至有点抵制倾向的杰莱斯，避免了电影先进的技术层面会对影像本身形成的必然干扰（资金也有限），将观众的关注点全身心的聚集在剧情本身和历史背景上。

<图片2>可能让观众有点万万没想到的是扮演索尔的并非是科班出身的专业演员，而是匈牙利的著名诗人格扎·罗里格（Géza Röhrig），戏里戏外联系起来捉摸一番会感觉挺有意思，片中有不少索尔的特写镜头，令人印象深刻，坚定刚毅的眼神，雕刻般冷峻的面部线条，僵硬木讷的神情，嘶哑的声线，他自然形象不求什么高超演技的表现完全达到了“以假乱真”的程度，影史上也有不少大师级的导演早已用牛掰的作品力证过了业余演员的好处，一种对影像整体诉求更为有利的塑造性和存在感，罗里格参演的初衷主要是对索尔一意孤行地举动和个性产生了极大的兴趣，而这也是让很多观众百思不得其解的地方，就像片中索尔的同伴说的：“你居然为了一个死人弃活人于不顾”，光看一句话含糊带过的剧情简介，让人很难想象杰莱斯别具匠心的大胆意图，可能不少人会觉得这或许又是部类似于《美丽人生》将背景设置在特殊时期讲述感人至深父子情的故事，非也，恰恰相反。

在毒气室发现还有一口气最后被弄死的男孩是否是索尔的儿子，可以从后来影片给出的线索（索尔和同伴的对话）中找到答案，而影片的主要故事脉络就是围绕着索尔抱着难解的执念一心一意近乎极端的想要埋葬“儿子”的过程展开，对索尔的举动每个人都会有自己的看法和理解，而我从索尔身上看到是纯粹以当局者的角度出发，体会更多是失去所有希望后的一种自我麻痹，是在什么也不可能实现完全丧失了生存活力的决绝境地中，在弥漫着杀戮的血腥味和死亡气息的空间中，借由一种合乎道理的情感理由（维系人类社会发展的主要牵系，即便也许是索尔一厢情愿给臆想出来的关系），抓到一丝“力所能及内还能完成的神圣使命和目标”，捕获关于活着的微薄知觉，而未曾经历过的我们以现实的目光投射过去，或许会觉得索尔的做法是荒谬而愚蠢的，但对于他来说这是时日不多中的他所能触犯的权限中唯一能出于自我意愿的行动力。

<图片3>身为纳粹集中营囚犯分遣队的一员，给予索尔的唯一权限不过是能多活一些时间而已，它的作用就像是镶嵌在这个屠杀犹太人的机械大本营中一个等死的运转零件，集中营囚犯分遣队要做的就是无限循环的将同胞送进毒气室，处理他们的生后物，清理他们裸露的尸体、斑斑血迹和焚烧后的骨灰，然后自己也会陆续走上相同模式的死路，这片其实可以分为两路来看，一边是想要走体面流程神圣埋葬“儿子”的索尔，从解剖室偷出尸体，近乎疯狂的到处寻找拉比，不惜丧命也要从万人坑里拉回个冒名顶替的拉比为“儿子”念祷文，即便最后大难临头也要偏执的将埋葬进行到底，而另一边则是囚犯分遣队欲计划抱着最后一丝希望冒死杀出重围，需要借助索尔的帮助，结果却被一门心思葬“儿子”的他给搞砸了。问题就来了，为何索尔要这么不可理喻的死脑经？

在我们既定的价值观和道德评判标准中会觉得分遣队的行动目的才是合理的，但在这个人性逐渐消失殆尽和终日与死神打交道的环境中，面对完全不合理地残忍对待又怎么会有产生合理性乐观结果的可能？就像我之前写的索尔这种行动力的驱使或许能让他感受到仅有的呼吸和存在，在这个浸透了死亡气息的大熔炉中还能体会到自己的潜在作用，寻获从纳粹杀人如麻的机械式运转中挣脱出来得以短暂喘息的机会，那为何索尔不卖力的为同伴效力，反倒拖他们的后腿，基本没怎么上心的索尔就像是从一种被黑暗扭曲的麻痹状态过度到了另一种被自我麻痹的驱动中，尽全力不管不顾的完成他认为还能体现出丝丝内在价值的计划，记得片中索尔被同伴派去拿包裹时，回避了女孩主动的双手，他就像是在有意的隔绝和避免人与人（活）之间会触发更多没必要的动容和建立过多的感情牵连。

他内心其实也明白，同伴想要活、想要获得自由的目的不过是种自欺欺人犹如泡沫般的希望，以卵击石的后果只会是提前和死神打照面，一种怀有虚幻奢求的徒劳，一种反绝望的不切实际，看上去很鼓舞人心但本质上却毫无意义，因为至始至终摆在他们的眼前的只有一条路—死亡，最后“葬儿”不成的索尔在同伴的帮助下走进了那片开头他们从模糊的镜头中走出来的森林，看到小孩的索尔，失魂落魄的脸上难得露出了一笑，寓意深刻，仿佛在没有边际的黑暗中收获到了一刻慰藉般的闪光，伴随着枪声，结局我们了然于心，前后呼应的那片森林就像一个吊诡而绝望的轮回，最后画外音的袭来，在纳粹无情的抢下宣告着他们生命的终结，一股浓厚的悲伤气息弥漫开来，震撼过后留下的沉重余味一直萦绕在心头，久久未散。