浩劫1985

[美]肖珊娜·费尔曼 著

彭逸芳 译

本文原载于《外国美学》34辑 江苏凤凰教育出版社 2021

一

历史和见证，或誓言的故事

“如果有别人可以书写我的故事，”埃利·维塞尔（Elie Wiesel）写道，“我本不会去写它们。我为了作证（testify）而书写它们。我的角色是见证者的角色……不说，或者说另一个故事，就是……作伪证。”

作证（To bear witness）就是承担真相的责任：在证人宣誓的法律保障和司法要求下毫无保留地言说。作证——在法庭上或在历史和未来的法庭上；同样地，在读者和观众面前作证——不仅仅是简单地报告一个事实或事件，或者讲述经受过的（lived）、记录过的和记得的东西。记忆在此处被召唤出来，本质上是为了对另一个人言说（address），给听者留下深刻的印象，向社会发出呼吁。从隐喻的角度上说，作证总是站在证人席上，或者说是站在证人的立场上进行作证，因为证人的叙述性陈述既进行了一场呼吁，又受到誓言的约束。因此，作证不仅仅是叙事，更是向他人就自己和叙事做出承诺：在发言中，为了历史或为了事件的真相，为了那些从定义上来说超越个人的，拥有普遍的（非个人的[nonpersonal]）合法性和结果的东西——承担责任。

但如果证词的本质是非个人的（impersonal）（使隐喻义或字面意义上的法官或陪审团对一个事件发生事实的真实性质作出决定；使人们能够对历史的真实情况进行客观的重构，而不管证人是谁），那么，为什么见证者的发言是如此独特，而且确实是不可替代的呢？“如果有别人可以书写我的故事，我本不会去写它们。”证词因其作为证词的角色，无法被另一个人简单地报告或叙述，这意味着什么？一个故事——或一段历史——无法被其他人讲述意味着什么？

我认为，正是这个问题引导着克劳德·朗兹曼（ClaudeLanzmann）在其电影《浩劫》（1985）中的开创性工作，同时也构成了这部电影深刻的主题和震撼人心的原创力。

△克劳德·朗兹曼

现实一种

《浩劫》是一部完全由证词制成的电影：朗兹曼在制作这部电影的十一年中（1974—1985）对大屠杀历史的经历者进行访谈并拍摄，获取了他们的一手证词。实际上，《浩劫》以一种强大的力量（这种力量是此前任何一部关于这一主题的电影都无法达到的）重演了大屠杀，它不仅从根本上替代并动摇了任何我们可能抱有的常识性概念，而且动摇了我们对于现实的看法，动摇了我们对于世界、文化、历史和我们在其中生活的感受。

但电影并不简单地，或主要地是一份大屠杀的历史档案。这也是为什么与之前关于这个主题的电影相比，它拒绝系统地使用任何历史的和档案的资料。它在当下进行访谈并拍摄照片。这部电影不是对过去的一个简单的看法，而是提供了一种令人迷失的当下的看法，为历史和见证之间的关系提供了一个令人信服和惊讶的深刻见解。

这是一部关于见证行为的电影：关于对一场灾难的见证。被见证的是极限-经历（limit-experiences），其压倒性的冲击力不断考验着见证者和见证行为的极限，同时也不断地将此种现实的极限置于不安和质疑之中。

△《浩劫》电影海报

艺术作为见证

第二，《浩劫》是一部关于艺术和见证间关系的电影，一部关于电影作为扩展了见证能力的媒介的作品。要理解《浩劫》，我们必须探索这个问题：我们作为旁观者要见证什么？然而，这种让我们反过来能见证些什么的扩展，并不简单出于对事件的再现，而是出于电影作为艺术作品的力量，出于它的哲学和艺术结构的精妙，以及它所从事的创作过程的复杂性。“真相扼杀了虚构的可能性”，朗兹曼在一次记者采访中说道。但是真相没有扼杀艺术的可能性——相反，它需要它的传播，需要它在我们的意识中作为见证来实现。

最终《浩劫》中艺术的能力不仅仅是见证，而且是站在证人席上作证：电影通过阐明我们这个时代作为一个证词时代（age of testimony）的重要性来承担时代的责任。在这个时代，见证本身就经历了一次重大的创伤。《浩劫》让我们见证了一场见证的历史性危机（a historical crisis of witnessing），并向我们展示了在这场危机中，见证如何在各种意义上成为了一场批判性的活动。

在所有这些不同的层面上，克劳德·朗兹曼都在坚持问同一个残酷的问题：作为一个见证者意味着什么？作为一个大屠杀的见证者意味着什么？作为一个电影进程的见证者意味着什么？如果证词并不简单地是（我们通常认为的）对一个事件的观察、记录和记忆，而是对某一事件完全独特、不可代替的地形的立场（topographical position），那么证词意味着什么？如果证词是一个故事的展演（performance of a story）的独特性，而这个故事由以下事实构成：像誓言一样，它不能由其他人执行，那么证词意味着什么？

西方的证据法

证词叙事展演的独特性实际上是源于证人对于看（seeing）这一行为的不可替代的展演一源 于“他/她亲眼所见”（seeing with his/her own eyes）的独特性。“维托尔德先生，”犹太人联盟领袖对波兰信使扬·卡尔斯基（Jan Karski）说，“我了解西方世界。你将要对英国人说话……如果你能说：‘我亲眼看到它’的话，你的报告会更有说服力。”扬·卡尔斯基于35年后的电影证词中报告了这一点，在讲述犹太领袖如何敦促他——并说服他——成为一个重要的目击证人（visual witness）时。

从西方世界的法律、哲学和认识论传统上来说，见证是基于，而且被正式定义为亲眼所见（first-hand seeing）。“目击者证词”（“eyewitness testimony”）是法庭上最具决定性的法律证据。“律师有无数的法则，涉及传闻证据、被告或证人的性格、证人所给出的看法等，这些法则或多或少都是为了改进查明事实的程序。但比这些当中任何一个更重要的——而且可能比它们加在一起还重要的——是目击者证词的证据。”

从另一方面来说，电影是一种卓越的艺术，它和法庭一样（尽管目的不同），要求通过看来见证。电影如何利用其视觉媒介来反映目击者证词——它既是自身艺术的证据法则，又是历史的证据法则？

受害者，加害者，以及旁观者：关于看

因为证词是独特且不可替代的，所以电影是对异质观点间、证词立场间差异的探索，这些差异既不能被同化，也不能被归入另一个。首先，存在着三组见证者间的差异，或被访谈者的三个系列间的视角差异：在朗兹曼的探究下，历史上的真实人物作为电影中特殊的真实演员扮演着自己的角色，他们基本上分为三类：作为灾难受害者的见证者（幸存的犹太人）；作为灾难加害者的见证者（前纳粹分子）；作为旁观者的见证者（波兰人）。这种划分所涉及的不仅仅是视角的多样性或影响和情感卷入程度的多样性，而且是不同地形立场和认知立场之间的不可通约性（incommensurability），这种差异是无法破除的。更具体地说，电影所提供的看的类型是三种不同的看的行为的展演。

事实上，受害者、旁观者和加害者此处的区别并不在于他们实际上看到了什么（他们都看到的东西虽然不连贯，但实际上都遵循了一种确证的逻辑），而在于他们没有看到（donotsee）什么和如何没有看到，无法见证（fail to witness）什么和如何无法见证。犹太人看到了，但他们无法理解他们所看到的事物的目的和终点：他们被丧失和欺骗压倒，没有办法判断他们所见证之物的重要意义。理查德·格莱泽（Richard Glazar）引人注目地叙述了一个感知与无法理解共存的时刻，一个犹太人未能读懂或破译那些亲眼所见的视觉标记和可见意义的典型时刻：

“

接着，火车非常缓慢地从干线上转弯……过一片树林。当他往外看的时候——我们曾经能开一扇窗——我们车厢里的老人看到了一个男孩……然后他用手语问那个男孩，“我们在哪儿？”接着，那个孩子做了一个滑稽的手势。这个：（用手划过他的喉咙）……

然后你们有人问他了？

我们没有用语言，而是用手语，问道：“这是怎么回事？”接着，他做了那个手势。像这样。我们没怎么注意他。我们弄不清他的意思。【34】

”

波兰人和犹太人不同，他们的确看到了，但是作为旁观者，他们不怎么去看（look），他们拒绝直接去看，因此他们同时忽视（overlook）了自己作为见证者的责任以及他们的合谋：

“

你们不能看这里。你们不能和犹太人说话。甚至在街上路过，你们也不能看这里。

他们到底看了吗？

是的，货车来了，然后犹太人被转移到更远的地方。你能看到他们，但是只能偷偷地看。在侧目中瞥见。【98—98】

”

另一方面，纳粹要确保犹太人及其灭绝都不被人看到、是不可见的：出于这个目的，死亡集中营被一层树屏包围着。弗朗茨·祖霍梅尔（Franz Suchomel），特雷布林卡（Treblinka）的前卫军成员，作证说：

“

铁丝网上编织着松树的树……就是所谓的“伪装”……所以，一切都被屏蔽（screened）了。人们左右都不能看到任何东西。什么都没有。你不能穿过它看到东西。不可能的。【110】

”

这段证词展开的时候，我们作为影片的观众很难看到见证者，这不是个巧合。他们是被秘密拍摄的：

△特雷布林卡的波兰农民

和大多数前纳粹分子一样，弗朗茨·祖霍梅尔同意回答朗兹曼的问题，但不同意被拍摄；换句话说，他同意提供证词，但条件是他作为见证者不应该被看到：

“

祖霍梅尔先生，我们不是在谈论你，只是在谈特雷布林卡。你是一位非常重要的目击者，而且你可以解释特雷布林卡是什么。

但不要用我的名字。

不会的，我保证……【54】

”

在隐秘机位所拍下的模糊的面孔影像中——摄像机不得不穿过各种墙壁和屏障进行拍摄——影片通过不可避免地影响我们看的行为（不得不成为一个在物质上的看穿的行为），让我们具体看到了大屠杀如何是一次对看的历史的袭击，以及加害者如何即使在今天，仍在大体上是不可见的：“一切都被屏蔽了。人们左右都不能看到任何东西。你不能穿过它看到东西。

玩偶（Figuren）

纳粹计划的实质是让它自己——和犹太人——从根本上不可见。要让犹太人不可见，不仅仅是通过杀死他们，不仅仅是通过把他们限制在“伪装的”不可见的死亡集中营里，而且是通过把甚至是已死之身的物质性缩减到烟雾和灰烬，而且是通过把已死之身在视觉上根本的不透明性，以及“尸体”一词的语言指涉性和字面性，减少到一种纯粹形式的透明性和一个纯粹的修辞隐喻性的形象：一个无具身性的言语代名词（disembodied verbal substitute）， 它抽象地象征了语言学的无限可交换性和可替代性的规律。因此，已死之身就这样在言语上变为不可见的，其物质性和具体性都消失了，被纳粹用行话说成是“玩偶”（figuren），即同时是不能被看到（be seen），又能被看穿（be seenthrough）的东西。

“

德国人甚至禁止我们使用“尸体”或“受害者”的字眼。死者是木块，狗屎堆。德国人让我们把尸体称为“figuren”，也就是木偶（puppet）、玩偶（doll），或称为“schmattes”，意思是“破烂”。【13】

”

但悖论的是，纳粹“看”不到的不仅是犹太人的已死之身，而且在一些令人震惊的案例中，也是那些被送往死亡之地的活着的犹太人。对设计了最终运输他们的交通工具的主要设计者来说，他们仍然是不可见的。瓦尔特·斯蒂尔（Walter Stier）， 纳粹党帝国铁道部第33局局长、死亡列车（纳粹委婉地说成“特别列车”）的首席交通规划师，作证说：

“

但你知道那些开往特雷布林卡或奥斯维辛的火车是——

我们当然知道。我是最后一个区的。没有我，火车就无法到达目的地。

你知道特雷布林卡意味着灭绝吗？

当然不知道……我们怎么会知道呢？我从来没去过特雷布林卡。【135】

………………………………………………………

你从没见过一辆火车吗？

没，从来没有……我不离开我的桌子。我们从早工作到晚。【132】

”

同样地，米歇尔松夫人（Mrs. Michelshon），海乌姆诺（Chelmno）一位纳粹教师的妻子，也回答了朗兹曼的问题：

“

你看到毒气车了吗？

没有……是的，从外面看到了。它们来回穿梭。我从来没有往里面看，我没看到里面有犹太人。我只从外面看到了一些东西。

”

未被见证的发生（Occurrence）

因此，受害者、旁观者和加害者见证立场的多样性悖论地存在一个共同点，那就是他们不同的、特定的未看见的立场的不可通约性。他们地形的、情感的和认识论立场的根本分歧并不简单地在于作为见证者，更是在于作为没有见证（do not witness）的见证者——他们让大屠杀作为从根本上来说未被见证的（unwitnessed）事件发生。通过目击证人的证词，电影让我们具体地看到——让我们见证——大屠杀是如何这样作为一个前所未有、不可想象的历史事件，一个无人见证的事件（event without a witness）的出现。发生的这一事件在历史上由字面上对其见证者的抹除（erasure）计划构成，而在哲学上，它又是由感知的意外，是由这样的目击的分裂（splittingofeyewitnessing）所构成的；因此，它是这样一个事件：不是经验层面，而是认知（cognitively）和感知层面上未被见证的事件，既因为它排除了看见，也因为它排除了看见的共同体（community of seeing）的可能性：这一事件从根本上消灭了对视觉的确证（两种不同的看见之间的通约性）的求助（呼吁），从而消解了任何见证的共同体的可能性。

《浩劫》让我们能够看见——而且让我们能够洞察——大屠杀作为一个绝对的历史事件的发生，其字面上的压倒性证据（evidence）让它悖论性地成为一个完全没有证明的事件（ utterly proofless event）：证词的时代是没有证明的时代，是一个事件的指涉物（reference）的重要性同时既低于证明，又超越证明的时代。

语言的多重性

在电影中，不同证词立场间的不可通约性，以及看见和未见的特定认知立场的异质多重性，通过证词所使用的多种语言（法语、德语、西西里语、英语、希伯来语、意第绪语、波兰语）被放大和复制，这种多重性必然包括一些异国语言，这就需要专业译者作为见证者及其访谈者朗兹曼之间的中间人。电影没有采用配音技术，也特意没有将翻译的角色在电影中剪辑掉——相反，她经常出现在银幕上，站在朗兹曼旁边，作为电影中的真实演员之一，因为翻译的过程本身就是构成电影过程所必需的一部分，既是电影场景的一部分，也是它的电影证词展演自身的一部分。通过异国语言的多重性以及翻译造成的长时间延迟，目击的分裂似乎构成了历史事件，即看无法自发地、同步地将自身转译为一种含义，而这在电影观众的层面上得到了重述。电影将我们置于见证者的位置，即看到了、听到了，却无法理解正在发生的事的意义，直到后来译者对视觉/听觉信息的延迟处理和译文的介入，而那位译者也在某种程度上扭曲、筛选了这些信息，因为（正如那些译者所译的异国语言的母语观看者所证明的那样，也如电影自身通过朗兹曼的一部分干预和修正所指出的那样）翻译并不总是绝对准确的。

电影语言中明显的异质性是对大屠杀经历的彻底异物性的象征，不仅仅是对我们而言，甚至对它本身的参与者而言也是如此。当朗兹曼被问到他是否邀请了参与者观看这部电影时，他给出了否定的回答：“参与者会用什么语言看这部电影呢？”原版是法语版本，朗兹曼说道：“他们不说法语。”法语是电影制作人的母语，是证词（以及原版字幕）被翻译、电影被思考并给出它自己的证词所使用的语言的公分母，而法语碰巧（我认为并非偶然）不是任何见证者的语言。电影的隐喻在于，它的语言是一种翻译语言，并且因此，它具有双重的异物性：一方面，发生的事情发生于和电影语言不同的语言之中；另一方面，它的意义也只能通过对事件发生的语言来说是异物的语言来表达。

然而，电影的标题不是法语，因此它再次体现了一种语言的陌生性，一种疏离感，其意义是神秘的，即使是法语原版《浩劫》的母语观众也无法立即理解标题的含义：Shoah 是一个希伯来语词汇，加上定冠词（此处没有）用以命名“大屠杀”，但是没有定冠词的话，它就神秘地、不确定地意味着“灾难”。这里它指向的正是语言的异物性，是那个任何母语都无法把握的无名的灾难，它在翻译语言中只能被命名为不可翻译的（灾难）：那是语言所无法见证的；那是无法用一种语言表达的；那是语言不反过来用分裂就无法见证的灾难。

作为见证者的历史学家

然而，符号的解码以及处理可理解性的任务——可以被称之为译者的任务——在电影中不仅由专业口译员的角色完成，也由另外两个真实的演员来完成：历史学家（劳尔·希尔伯格[Raul Hilberg]）和电影制作人（克劳德·朗兹曼）。他们和见证者一样反过来扮演自己，但与见证者和译者不同的是，他们构成了二级见证者（second-degree witnesses）（见证者的见证者，证词的见证者）。虽然方式非常不同，但是电影中的制作人和银幕上的历史学家就像专业口译员一样反过来又是接受过程的催化剂——或代理人。作为代理人，他们反思性的见证行为和证词的立场有助于我们自己的接受，而且不仅努力帮助我们通向理解，还协助我们和符号的外部性/异物性进行无止境的斗争，并且不仅在（像在专业口译员那里）证词字面意思的处理过程中，还在它们（关于某些观点的）哲学和历史意义的处理过程中提供协助。

因此，在电影中，历史学家既不是知识的定论者，也不是历史的最终权威，而是加上了又一个证人的地形和认知的立场。电影制作人的陈述——以及电影的证词——绝对无法被归入（subsumed by）历史学家的陈述（或证词）。虽然电影制作人的确接受了希尔伯格的历史学洞见，并且显然对他充满敬意，并从中获得启发和指导，但这部电影也因此将历史学科放入一种视角和语境当中，意外地（让我们看到）历史学特定的局限性。“《浩劫》，”克劳德·朗兹曼在耶鲁说，“一定不是一部历史电影……《浩动》的目的不是传播知识，尽管电影中的确有知识……希尔伯格的书《欧洲犹太人的毁灭》（The Destruction of the EuropeanJews）的确多年来都是我的圣经……但尽管如此，《浩劫》也不是一部历史电影，它是其他的东西……用一句话概括就是，我会说这部电影于我而言是一次现身（incarnation）、一次复活（ resurrection） ，电影的整个过程就是一个哲学的过程。”希尔伯格是一种独特的、令人印象深刻的大屠杀知识的发言人。电影展示了在坚持抵抗事件的盲目影响和抵抗目击分裂的斗争中，知识是绝对必要的。但知识就其本身而言并不是一个足够积极有效的看的行为。另一方面，电影视角的新意恰恰在于它所传递的令人惊讶的洞见，也就是我们在不知不觉中都陷入了对现实历史事件的根本性无知。这种无知并没有简单地被历史所驱除——相反，它如此包含了历史。电影展示了历史如何被用于一个历史的（正在发生的）遗忘过程，讽刺的是，这个过程包括了历史学的姿态。历史学既是遗忘热忱的产物，也是记忆热忱的产物。

瓦尔特·斯蒂尔，前德国铁道部局长，将犹太人运往死亡集中营的主要策划者，因而可以这样作证：

“

对你而言特雷布林卡是什么？……一个目的地？

对，就是这样。

但不是死亡。

不，不……

灭绝对你来说是个很大的意外？

完全是……

你不知道。

丝毫不知。就像那个营地——它的名字叫什么？当时在欧佩伦……我知道了：奥斯维辛。

是的，奥斯维辛是在欧佩仑……从奥斯维辛到克拉科夫是四十英里。

这不是很远。而我们什么也不知道。丝毫不知。

但你知道纳粹——希特勒不喜欢犹太人？

我们知道。这是众所周知……但至于他们的灭绝，对我们来说是新闻。我的意思是，即使是今天，人们也否认这一点。他们说不可能有过这么多犹太人。是真的吗？我不知道。他们是这么说的。

”

为了证实他自己（对于奥斯维辛的名字）的失忆症，以及他自己对于不知（not knowing）的断言，斯蒂尔在这里隐晦地提到了历史权威——“修正主义史学”对于知识的断言。最近在不同国家历史学家的出版作品中，他们更倾向于认为死者的数目无法被证明，而且由于这里没有科学的、学术上确凿的证据说明那一大型谋杀的确切程度，种族灭绝从而只是犹太人的一个发明、夸大，事实上，大屠杀从未存在过。“但至于他们的灭绝，对我们来说是新闻。我的意思是，即使是今天，人们也否认这一点。他们说这里不可能有过这么多犹太人。是真的吗？我不知道。他们是这么说的。”我不是那个知道的人，但也有知道的人说，我不知道的那些东西不存在。“是真的吗？我不知道。”

而弗朗兹·格拉斯勒（FranzGrassler）博士（前纳粹华沙犹太区专员）则在镜头前模仿历史学的姿态，作为他的遗忘的托词。

“

你不记得那些日子了？

不多……事实是：我们想要遗忘，感谢上帝，那些糟糕的日子……

我会帮你想起来的。在华沙，你是奥尔斯瓦尔德（Auerswald）博士的副手。

是的……

格拉斯勒博士，这是切尼亚科夫（Czerniakow）的日记。你在里面被提到了。

它已经印好了。它存在吗？

他有一本最近出版的日记。他是在1941年7月7日写的……

1941年7月7日？这是我第一次重新学习一个日期。我可以记下来吗？毕竟，我也很感兴趣。所以7月的时候我已经在那里了!

”

与对责任和记忆的否认一样，历史学的姿态只不过是用于做“笔记”的空页，除此之外什么也没有体现。

电影的下个部分聚焦于历史学家希尔伯格拿着切尼亚科夫的日记对它进行讨论的场境。电影接下来的剪辑以一种穿梭运动的方式，在格拉斯勒的脸（他继续表达他对于犹太区的看法）和希尔伯格的脸（继续表达日记的内容，以及日记作者——切尼亚科夫——呈现的对于犹太区的视角）之间来回切换。因此，犹太区的纳粹专员在结构上面对的与其说是来自历史学家的反驳，不如说是日记作者（现已去世）的亲眼所见，而日记作者作为犹太区的犹太人领袖，由于犹太区无可避免的命运，以自杀的方式结束了他的领导并给他的日记签名。

因此，历史学家的主要作用不是叙述历史，而是扭转这场自杀，参与到影像视景中。朗兹曼将其定义为关键的“现身”以及“复活”。“我选择了一位历史学家，”朗兹曼神秘地说道，“这样他就会使死者现身。尽管我采访到一个活着的人，他曾是犹太区的领导。”历史学家在这里的作用是让死去的日记作者具体化（embody），赋予他血肉。不同于基督教的复活，电影的视景是为了让切尼亚科夫恰恰是作为死者活过来（comealivepreciselyasadeadman）。他的“复活”没有取消他的死亡。电影的视景既让死去的作者作为一个历史学家苏醒过来，然后反过来，又让历史和历史学家在死者活着的声音（the living voice of a dead man）的独特性，以及他自杀的沉默中苏醒过来。

△《浩劫》电影剧照

作为见证者的电影制作人

在历史学家一边，《浩劫》最终在它的角色名单（它的见证者名单）中包括了电影制作过程中——或创作过程中的电影制作人形象。电影制作人游走于生者与死者之间，在电影中不同的地点和声音之间来回穿梭，他持续地——虽然是分散地——出现于银幕的边缘，或许是最无声的表达，也是最具表达力的沉默见证者。然而，电影的创作者用他自己的声音通过他的三重身份言说并见证。他是电影的叙事者（以及剧本的第一签字人）、见证者的访谈者（证词的辩护者[solicitor]和接收者），以及探究者（作为主体的艺术家探索证词作了什么证；作为发问者和提问者的见证者形象不仅仅是真相的调查者，而且是电影的哲学言说和探究的承担者）。

电影制作人的三种角色混杂在一起，并且实际上只存在于它们彼此的关系中。因此，由于叙事者是严格意义上的见证者，他的故事受限于访谈的故事：叙事是由访谈者听到的内容组成的。朗兹曼作为叙事者的严谨性正是在于严格地以访谈者（也是探究者）的身份来避免直接用他自己的声音叙述任何事情，除了在开头——唯一一个明确地将电影指向作为叙事者的电影制作人的第一人称的时刻：

“

故事开始于现在的海乌姆诺....海乌姆诺地处波兰，是犹太人第一次被毒气迫害的地方……有四十万男人、女人和儿童曾去过那里，只有两个活着出来了……莱伯尼克（Srebnik），最后阶段的幸存者，在被送去海乌姆诺的时候是一个13岁的男孩……我在以色列找到他，然后劝说这位曾经的歌星和我一起回到海乌姆诺。【3—4】

”

开场由电影制作人自己的声音叙述，既将故事置于当下，又总结了过去，但过去不是通过故事呈现，而是作为一段前-历史，或者前-故事出现：故事本身与电影的演讲同时进行，而演讲实际上通过斯莱伯尼克真实的歌曲在当下的重唱（重演），开始于叙事者的书面序言之后。叙事者是“找到了”斯莱伯尼克并“劝说”他“和我一起回到海乌姆诺”的“我”。因此，叙事者是那个在当下讲述中开启了，或重启了过去的故事的人：但是叙事者、电影签名人“我”，没有声音：开场白被投射到银幕上，作为一段叙述性旁白，一段没有声音的书写（writing with no voice）。

一方面，叙事者没有声音。另一方面，叙事的连续性除了朗兹曼的声音以外，没有别的东西可以保证。朗兹曼的声音贯穿了整部电影，构成了不同声音和不同见证情节之间连续的、连接的线索。但是朗兹曼的声音——我们听到的电影制作人说出的主动的（active）声音——又一次在严格意义上是访谈者和探究者的声音，而不是叙事者的声音。作为叙事者，朗兹曼没有说话，而是用声音背诵了别人的话，（两次）借他的声音朗读了两份书面文件。文件的作者无法用自己的声音说出：一封格拉博的拉比（RabbioftheGrabow）的信，信中告诫罗兹市的犹太人灭绝将在海乌姆诺发生。这封信的署名者本人也因此和他的整个社区被毒气毒死（“不要认为”——朗兹曼背诵道——“这是一个疯子写的。唉，这是一个可怕的、悲惨的事实”，83—84）。还有一份标题为“秘密帝国事务”的纳粹文件。它涉及毒气车的技术改进（“对特殊车辆的改进……由使用和经验表明是必要的”，103-105），这是一份非同寻常的文件，可以说是让纳粹主义有了形式（将最不正当的和最具体的灭绝行为抽象为一个纯粹的技术和功能问题的方式）。我们见证了朗兹曼声音均匀的调节——没有感情，没有评论——这份文件的荒谬措词被签字人的名字所体现的无意的、巧合的反讽所中断：“签名人：公正（Just）。”

除了对书面文件的背诵，以及他在无声开场的电影序言中提到自己的声音之外，朗兹曼作为访谈者和探究者说话，但作为一个叙事者，他保持沉默。叙事者让叙述由他人进行——由他所访谈的不同见证者的活生生的声音（live voices）。如果他们要作证，也就是说，去展演他们独特的、无可替代的亲眼所见，他们的故事必须能够代表他们自己说话（speakforthemselves）。只有以这种方式，即通过叙事者的缺席，电影才能实际上成为证词的叙事：正是一种既不是由另一个人报告，也不是被另一个人叙述的叙事。叙事因此从本质上来说是一段沉默的叙事，一个电影制作人倾听的故事：叙事者仅仅当他是电影中沉默的持有者（bearer）时才成为电影的讲述者（teller）。

然而，在他其他的角色当中，也就是访谈者、探究者和电影制作人的角色中，他反而从定义上来说是沉默的侵越者（transgressor）和打破者。对于他本人对沉默的侵越，访谈者对被访谈者（其声音不能被放弃，其沉默必须被打破）说：“我知道这很难。我知道，并且我道歉（117）。”

作为一位访谈者，朗兹曼要的不是对大屠杀的一个宏大的解释，而是对微小独特的细节和明显琐碎的详情的具体描述。“天气很冷吗？”（11）“从车站到营地那个卸货的坡道有多少英里？……旅途持续了多久？”（33）“集中营确切来说是从哪里开始的？”（34）“正是那段沉默给他们通风报信的吗？……他能描述那段沉默吗？”（67）“那些[毒气]车长什么样？……什么颜色？”（80）不是大而化之的归纳总结，而是具体的细节转化为了一种视角，它既有助于消除事件的盲目影响，也有助于打破由目击的分裂使见证者陷入的沉默。只有通过琐事，通过小步子——不是通过大步调或大跳跃——沉默的障碍才能有效地被置换，并在一定程度上被移除。有针对性的且特定的提问所首要抵制的是对大屠杀经历的任何可能的经典化。就访谈者既挑战了死亡的神圣性（不可言说性[ unspeakability]），又挑战了见证者死寂（deadness）（沉默）的神圣性而言，朗兹曼的问题本质上是去神圣化的（desacralizing）。

“

女人进毒气室的时候发生了什么？……你第一次看到所有这些裸体女人的时候有什么感觉？

但我问了，你没有回答：当你第一次看到这些裸体女人和孩子们一起抵达的时候，你的印象是什么？你有什么感觉？

我告诉你一件事。对那个有什么感觉……很难有任何感觉，因为在那里工作，从早到晚和死人在一起，和身体（bodies）在一起，你的感觉消失了，你已经死了。你完全没有任何感觉。[114-116]

”

《浩劫》是一个通过去神圣化来解放证词的故事；是一个为了大屠杀此前不可能的历史化而去经典化的故事。访谈者首先要避免的是与见证者的沉默结盟。访谈者和被访谈者往往通过这种坚定的、善意的结盟，暗中达成一致、共同合作，以实现回避真相的相互安慰。

朗兹曼在这里必须对见证者关于死亡的沉默进行历史性挑战，为的是重演大屠杀，并将一个“无人见证的事件”重新写入见证，重新写入历史。必须要打破和侵越的正是有关“见证之死”的沉默（silence of the witness's death），以及见证者死寂般的沉默（and of the witness's deadness）。

“

我们必须要这么做。你知道的。

我做不到。

你必须做。我知道这很难。我知道，并且我道歉。

不要让我继续下去，求你了。

求你了。我们必须继续（go on）。[117]

”

继续意味着什么？对于亚伯拉罕·邦巴（Abraham Bomba）来说，必须不惜一切代价继续作证的困境与他之前所面临的困境是相似的，即必须继续活下去（live on），不顾毒气室的侵蚀，面对周围的死亡而生存。但现在不得不继续，不得不继续作证，这就不仅仅是被迫面对重复过去并从而重复自身的生存的命令。朗兹曼现在矛盾地要求邦巴从那种让他的生存成为可能的死寂中挣脱出来。叙事者呼吁见证者从单纯的生存模式回到生活（living）模式——以及生活的痛苦中来。如果访谈者的角色因此是要打破沉默，那么叙事者的角色则是保证故事可以（作为沉默的故事）继续下去。

但正是探究者的哲学诘问和质询不断地将原本可能被视为故事的终结处重新打开。

“

彼德拉太太（Mrs. Pietyra），你是住在奥斯维辛吗？

是的，我出生在那里……

战前的奥斯维辛有犹太人吗？

他们占据了百分之八十的人口。他们甚至在这里有个犹太人集会……

奥斯维辛有犹太人墓地吗？

它还存在。它现在关闭（closed）了。

关闭了？这是什么意思？

他们现在不在那里下葬了。[17—18]

”

因此，探究者所探究的是所有“关闭”（closure）的含义（ meaning）， 以及叙事、政治和哲学上的封闭（enclosure）。朗兹曼向格拉斯勒博士，这位前纳粹犹太区“政委”的助手问道：

“

我的问题是哲学意义上的（philosophical）。在你看来，犹太区意味着什么？[182]

”

差异

当然，格拉斯勒逃避了这个问题。“历史上充满了犹太区，”他回答道，再一次引用他的学识、“知识”和历史学科本身来回避尖锐的质询，“对犹太人的迫害不是德国人的发明，也不是从第二次世界大战开始的（182）。”换言之，每个人都知道犹太区是什么，犹太区的含义并不需要一个特定的哲学关注：“历史上充满了犹太区。”因为“历史”太清楚犹太区是什么了，这一知识不妨留给历史，它不需要反过来让我们探究。因此，“历史”既被用来否认问题的哲学推力，又被用来忘却纳粹历史的特殊性——差异性。由于回答恰恰否认了探究者对于将犹太区的概念——更不用说是先入为主的概念——视作理所当然的拒绝，因此，这种刻板的、先入为主的答案实际上忘记了提出这一问题的力量。格拉斯勒从根本上忘记了差异：忘记了犹太区作为纳粹将差异框架化和封闭化这一总体规划的第一步的含义。而这种差异之后被归属于死亡集中营的最终封闭和灭绝的“最终解决方案”。格拉斯勒的回答没有应对问题，而且还试图减少问题中的差异。但关于犹太区的问题——即试图遏制（减少）差异的问题——一直存在于探究者-叙事者的言说和沉默中。叙事者正是在那里以保证这个问题会继续下去（会在观者当中继续下去）。换句话说，探究者不仅仅是提问的代理人，而且是一股将之前所有的答案分离开来的力量。在访谈过程当中，探究者-叙事者和在其他人身边一样在格拉斯勒的身边，同时作为对问题的见证和对问题与回答之间的间隙——或者差异——的见证。

△奥斯维辛集中营

通常来说，探究者为问题作证（而叙事者则沉默地为故事作证），仅仅是通过逐字逐句地复述答案的片段，通过在字面上重复——如同回声一般——谈话者刚刚说出的最后一个句子、最后一个词。但回声的功能——在它放大效果的共鸣当中——本身就是探究性的，而不是简单的重复。“毒气车进到这里，”斯莱伯尼克叙述道，“那里有两个巨大的火炉，后来尸体就被扔进这些火炉，火焰冲天（6）。”“冲天[zumHimmel]，”访谈者默默低语道，一下子在简单的叙事性描述中，在天空意象的特定的蓝的黑洞中，打开了一道哲学的深渊。当后来教堂周围的波兰人叙述他们如何听着被毒气毒死的犹太人尖叫的时候，朗兹曼重复的回声记录了叙述中无意的反讽：

“

他们在晚上听到了尖叫？

那些犹太人呻吟……他们很饿。他们被关在里面挨饿。

晚上听到的是怎样的哭声和呻吟？

他们呼唤耶稣、玛丽亚和上帝，有时候是用德语……

犹太人呼唤耶稣、玛丽亚和上帝! [97—98]

”

朗兹曼作为回声的作用是另一种方式，它通过叙事者的无声（voicelessness）和探究者的声音在特定的答案中生产了一个问题，并通过言语的重复（verbal repetition）演绎了（enact）一种差异。在叙事者作为影片沉默的持有者中，尖叫的问题一直存在。尖叫实际所呼唤之物的差异也是如此。此处和影片的其他地方一样，叙事者既守护了问题，也守护了差异。

探究者的调查恰恰是关于（既是哲学的也是具体的）差异的特性。“一辆特殊的和一辆正规的火车之间的差异是什么？”探究者询问纳粹火车规划师瓦尔特·斯蒂尔（133）。对于纳粹教师的妻子——她在弗洛伊德式的错误中混淆了犹太人和波兰人（二者相对德国人而言，都是“他者”或“异国人”），朗兹曼提出了以下细致的疑问：

“

自第一次世界大战以来，这座城堡就变成废墟了……那里是犹太人被关押的地方。这座荒废的城堡被用来安置和驱逐波兰人，等等。

犹太人!

是的，犹太人。

为什么你称他们为波兰人而不是犹太人？

有时候我会把他们混淆起来。

在波兰人和犹太人之间是有差异的？

哦，是的!

什么差异？

波兰人没有灭绝，而犹太人灭绝了。这是差异。一个外部的差异。

那么内部的差异是？

我不能评价它。我对心理学和人类学没有足够的知识。波兰人和犹太人之间的差异？无论如何，他们不能容忍另一方。[82—83]

”

作为对差异之不可捕捉性的哲学探究，以及作为对不同见证之间具体差异的叙述，《浩劫》暗示了证词的碎片化——既是语言的（ tongues），又是观点的碎片化——最终无法被超越。正是因为电影是从一个奇点（singular）向另一个奇点运动，因为一位见证者不可能被另一位见证者所代表（representation），所以朗兹曼需要我们坐十小时来看这部电影，去开始见证——开始有一种具体的感受——既是对我们自身的无知，也是对事件发生的不可通约性的见证。这种发生恰恰是通过证词的碎片化被传达出来，演绎了见证的碎片化。电影是碎片化见证的集合。但即使在电影放映了十个小时后，这些碎片的收集也没有产出任何可能的总体性或任何可能的总体化：证词之不可通约性的集合既不等于一个可普遍化的理论陈述，也不等于一个叙事性的独白总和（monologicsum）。当朗兹曼被问到他的大屠杀概念是什么，他回答道：“我没有概念；我有迷恋，这是不同的……对寒冷的迷恋对第一次的迷恋。第一次震惊。犹太人在特雷布林卡集中营的第一个小时，第一分钟。我会一直问关于第一次的问题……对最后时刻的迷恋，等待，恐惧。《浩劫》是一部充满恐惧的电影，同时也充满能量。你不能用理论来制作这样一部电影。每个我之前理论性的尝试都失败了，但这些失败是必要的……你在你的脑海，你的心里，你的肚子里，你的内脏里，无处不在地构筑了这样一部电影。”（《访谈》第22—23页）矛盾的是，这种“无处不在”无法被总体化，它抵制了理论本身。这种肉体的（corporeal）碎片化和列举描述了电影的“构筑”——或者说生成（ generation）的过程——同时抵制了任何概念化的尝试，它本身就是电影证词模式的特殊性——和独特性——的象征。这部电影并不仅仅通过收集和集合见证的碎片来作证，更是通过主动打破任何可能的封闭——任何声称包含了这些碎片，并将它们整合为一个连贯整体的概念化框架来作证。《浩劫》作为对所有定义、所有指涉的界限、所有已知的答案的彻底否定（invalidation），在其残酷的确认中——在其物质上的创造性验证（validation）中——其言说的绝对必要性中，为证词的碎片化作证。电影通过展演历史的和矛盾的双重任务，即打破沉默，同时粉碎任何给定的话语，并且打破——或者说打开所有的框架，从而使它令人惊讶的证词运作起来。

二

证词的不可能性

那么，《浩劫》作为一部关于证词的电影，就比它起初看起来的更深不可测、更矛盾、更加问题重重：它所申明的现实中证词的必要性非常矛盾地来自电影同时戏剧化了的证词的不可能性。橫贯这部电影的正是这种证词的不可能性，而这部电影也正是在与这种不可能性斗争，事实上，我认为，这正是这部电影最深刻、最关键的主题。在将大屠杀演绎为一个“未被见证的事件”，一个历史上无法掌握的原初场境（primal scene）（它既抹杀了见证者，也抹杀了见证行为）的创伤性影响时，《浩劫》通过同时探索见证行为的历史的不可能性，以及逃脱（escaping）作为见证者存在（being）和不得不成为（havingtobecome）见证者这一困境的历史不可能性，探索了证词的界限。位于证词世界的边缘，也即我们所处时代的边缘，也位于言说之必要性的边界，《浩劫》是一部关于沉默的电影：它是对于声音的丧失以及精神的丧失的悖论性阐述。电影是为记忆而不懈斗争的产物，却是为了自我否定的、充满矛盾和冲突的事物的记忆——确切来说是对失忆症的记忆。证词断断续续地继续着，同时也讲述着讲述行为本身的不可能性。

“

没有人可以描述它。没有人能再现这里发生的事。不可能？也没有人可以理解它。甚至是我，在这里，此时此刻……我无法相信我在这里。不，我就是无法相信它。这里一直都是这样平静。一直。当他们烧死了两千个人——犹太人——每天如此，这里也一样平静。没有人喊叫。每个人都在做自己的事。周围是寂静的。平静的。就像现在一样。[6]

”

在“未被见证的事件”中无法把握的，而见证者现在却必须（不可能地）去作证的，不仅仅是谋杀，确切地说，是见证者之死的自传时刻，是如此见证的主体的死亡过程（dying）的历史发生。

“

在海乌姆诺，他有什么被杀死了？

一切都死了。但他只是个普通人（human），而且他想要活下来。所以他必须忘记。他感谢上帝……他可以忘记。我们不要再谈论那个了。

他认为谈论它是有益的吗？

对我来说不是。

所以他为什么还在谈论它？

因为你坚持要谈。他收到了有关艾希曼（Eichmann）审判的一些书。他是一位见证者，而他甚至没有读这些书。[7]

”

波迪克雷尼克（Podchlebnik）——作为见证者他的“一切都死了”——回溯性地在有关艾希曼的审判中给出了自己的证词，但他仍然宁愿让那个见证者死去，通过不去阅读任何他自己在审判中的角色，让见证者成为一个（死去的）秘密不被自己看到。不去读、不去说的欲望源自听到或见证自己的恐惧。“沉默的意愿”（willto-silence）是将一个人自身内部那个已死的见证者埋葬（bury）的意愿。

但是电影在这里再次“坚持”，“犹太人墓地”（回到与彼德拉太太的对话）不可能一次性彻底地“关闭”（18），见证者现在必须由他本人（作为见证者）重新开启自己的坟墓，即使非常矛盾的是，这一坟墓正是作为他得以幸存下来的前提而被经历的。

△犹太人墓碑群

见证者的问题，或消失的身体

然而，为了从尚未关闭的墓地内部（inside）作证，见证者要重新打开自己的坟墓，这意味着什么？另一方面，从见证者的空坟（empty grave）内部见证又意味着什么——说坟墓是空的，不仅因为见证者实际上没有死，而只向着自身死去（dieuntohimself），也因为确实死去的见证者在被成堆埋葬之后，又从坟墓里被挖了出来烧成灰烬，因为死去的见证者甚至没有留下一具尸体或死亡的身体？《浩劫》作为一部讲述种族灭绝和战争暴行的电影，其最引人注目、最令人惊讶的地方之一是银幕上没有出现死亡的身体。但《浩劫》让我们见证的正是消失的尸体。电影通过在没有尸体的墓地间“旅行”，通过不懈探索空旷的墓地——那个既被幽灵缠绕，也没有死去的见证者居住的地方。

“

这是最后的坟墓了吗？

是的。

纳粹计划是从最旧的开始打开他们的坟墓？

是的。最后的墓地是最新的，我们从最旧的开始，那些第一个犹太区的……你挖得越深，身体越薄……当你想抓住一具身体时，它就会碎裂，不可能被挖出来。我们不得不打开坟墓，但是没有工具……任何说了“尸体”或“受害者”的人都会被打。德国人让我们把这些身体称为“玩偶”……

他们一开始就被告知所有墓地里一共有多少玩偶吗？

维尔纽斯盖世太保的负责人告诉我们：“这里躺着九万人，绝不能留下任何他们的痕迹。”[12-13]

”

“没有身体留下来以供作证。”理查德·格莱泽转而作证说（50）。实际上，纳粹计划不仅没有留下历史上大规模屠杀这一罪行本身的任何踪迹，也没有留“下从物质上见证这一罪行的人的任何踪迹，不留踪迹地抹除了任何可能的目击行为。事实上，讽刺的是，即使是已经死去的见证者或玩偶（Figuren）的尸体也仍然是物质证据，纳粹分子可能会通过这些证据被辨认出来（figuredout）。尸体仍然继续从物质上见证他们自身的凶手。因此，抹除见证者的计划必须由一个字面意义上的直接的抹除完成，即焚烧身体。见证者必须，相当字面意义上的，被烧掉，从视线中烧掉。

“

突然，从营地，那个被称为死亡集中营的地方，火光冲天……刹那间……整个营地似乎都烧起来了……突然，我们当中的一个人站了起来……他面对着火幕，开始吟唱一首我不知道的歌：

“……我们曾被推入火坑，但我们从未否认圣法。”

他用意第绪语唱歌，而在他身后，火堆正在燃烧，那是他们于1942年11月开始焚烧特雷布林卡的身体用的火……我们知道那晚的死者不会再被埋葬，他们会被烧掉。[14]

”

从内部作证

是否有可能直接从大屠杀内部说话（speak from inside the Holocaust）——从见证者的燃烧的内部作证？我认为，电影正是通过提出、经历和阐述这样一个问题，带我们进行了一次如梦般的（oneiric），而又在物质层面是历史性的旅行，从而对彻底的证词的不可能性进行了影像的探索，并将其与哲学上的探索融合。换句话说，正是这部电影的证词（它的确是一种突破性的证词）积极地向我们提出这样一个问题：以什么样的方式、以何种创造性的手段（以及以什么样的代价）让我们有可能见证“未被见证的事件”？这个问题转化为电影中的如下术语：是否有可能从内部见证浩劫（大屠杀和/或电影）？还是说我们一定要在外部（在大屠杀的烈火之外，在见证者的燃烧之外，在吞噬：着电影的大火之外），并从外部去见证它？从内部见证浩劫意味着什么？

我认为，正是这一严酷煎熬的问题所蕴含的含义引导着影片的地形学调查，尤其是朗兹曼对扬·皮翁斯基（Jan Piwonski）的追问。他是指挥死亡列车从外部世界驶入灭绝营真实内部的波兰交通警察：

“

集中营确切来说是从哪里开始的？

……这里之前有个栅栏，延伸到你在那儿看到的那些树那里……

所以我现在站在集中营的外围（inside the camp perimeter），是吗？

是的。

我现在所在的地方离车站有50英尺远，而我已经在集中营外部（outside）了。这里是波兰人的地盘，而那边是死亡。

是的。在德国人的命令下，波兰铁路工人把火车分开。所以火车头拖着20节车厢，向海乌姆诺开去……与特雷布林卡不同，这里的车站是集中营的一部分。而我们现在就在集中营内部。[39]

”

我认为，这种精确性，这种电影影像空间的细微调查以及具体化，不仅仅源于从地理学与地形学上给出定义的尝试，更是来自整部电影要精确地从死亡集中营的内部抵达见证的追求。相较之下，纳粹教师的妻子坚持只从外部看到了毒汽车——

“

你看到毒气车了吗？

没有……是的，从外面看到了……我从来没有往里面看；我没有看到里面有犹太人。我只从外面看到了一些东西。[82]——

”

将《浩劫》与所有先前的电影区分开来的，它的关键任务以及具体的努力，正是试图从内部见证。

然而，又一次地，从死亡集中营的内部作证是什么意思呢？而且假设这种见证本身是可能的（或因电影而成为可能），那么从那一内部作证（ testifying out of that inside）的必要性又意味着什么？朗兹曼一一探讨了这种来自死亡集中营内部的证词所带来的哲学挑战和具体的不可能性/必要性：

1.这将意味着从见证者的死亡、死寂及其自杀的内部作证。电影中有两起自杀事件，是两个（彼此不相关的）犹太领导的自杀。在这两起事件中，自杀被选择，用以绝望地解决见证的不可能性问题，而他们的自杀所物质化的正是见证行为的双重束缚和绝境。杀死自己，实际上是同时杀死见证者，并通过自己的死亡停留在见证行为的外部。因此，这两起自杀都是被不在内部的欲望（the desire not to beinside）所激发。那么，如何从不在内部的欲望的内部（ from inside the desire not to be inside）去见证呢？

2.从死亡集中营的内部作证同时意味着，同样不可能的是，在一个致命秘密的绝对约束的内部作证的必要性，人们感到这个秘密具有如此的约束力和如此的强制力，又是如此可怕，以至于它甚至对自我也经常是保密的。基于诸多理由，对于那些感觉自己既受其约束（bound）又被其担保（bonded）的人而言，侵越这种秘密似乎是不可能的。“因为我们是‘秘密的持有者’，”前特遣队成员菲利普·穆勒（ Philip Miller） 说，“我们是被行缓刑的死人。我们不被允许和任何人交谈，也不被允许和任何囚犯联系，甚至不被允许和纳粹党卫军（SS）联系。只有那些负责‘行动’（Aktion）的人。”（68）受害者以及行刑者开始相信他们被选中的命运，即加入了一个将舌头系起的对缄默的祭仪（tongue tied cult of muteness），成为注定的沉默的持有者。因为秘密既是一种束缚（bondage），又是一种担保，打破沉默有时不再被交付给意识的选择（conscious choice）或者简单的（理性的）意志决定。所以，集中营的幸存者即使在战后多年，也会在历史的层面上坚守秘密和沉默。

既然证词和沉默的誓言一样，也是一种言语行为（speech act）（但这种言语行为无论从它说出的方式还是从其利害关系来看，都显然是与保密宣誓相反的行为），那么，证词不但不忽视，而且恰恰就是要从秘密的约束内部去作证，这如何成为可能？

3. 在具体的和哲学上的不可能性序列中，从死亡集中营内部作证同样意味着从根本的欺骗的内部（inside a radical deception）作证这一充满矛盾的必要性，而且，这种欺骗通过自我欺骗而加倍并增强：

“

（菲利普·穆勒）

所有的目光都集中在火葬场的平顶上……奥迈尔（Aumeyer）对众人说：“你们在这里是为我们的士兵工作的……能工作的人都会没事的。”

很显然，这些人心中燃起了希望……行刑者们已经越过了第一重障碍……然后他问了一个女人：“你是做什么的？”“护士。”她回答道。“好极了!我们的医院需要护士……我们需要你们所有人。但首先，脱衣服。你们必须被消毒。我们要你们是健康的。”我看到人们平静了下来，他们听到的东西让他们放心了，然后他们开始脱衣服。（69）

（弗朗茨·祖霍梅尔）

我们坚持说：“你会活下去的!”我们几乎自己都相信了。如果你撒的谎够多，你就相信自己的谎言。（147）

”

如何从妄想和假象的情境中证明事物曾经的存在方式？如何从完全盲视的内部证明现实中的事物曾经是什么？如何从（被自我欺骗放大的）根本的欺骗内部为历史真相作证呢——当人们在其最卷入历史真相的时刻，反而被这种欺骗从历史的真相中分离出来？

4.最后，从内部作证（从死亡集中营内部作证的地形学式的决心）的必要性相当于电影中最高要求的、最不能妥协的、最关键的问题：如何从“他者性”的内部作证？

“

当犹太人互相交谈……乌克兰人要周围保持安静，然后他们要求……是的，他们要求他们闭嘴。所以犹太人闭上了嘴，警卫也走开了。然后犹太人又开始用他们的语言说话……：ra-ra-ra，等等。（30）

”

朗兹曼在口译员的陪同下听着波兰农民切斯瓦夫·博罗维（Czeslaw Borowi）的话，当他在凝神倾听中一听到“ra-ra-ra”，他就知道自己正在听的异国语言不再单纯是波兰语了。他打断了那个波兰人，还没等口译员全部翻译完，就通过译员向他说话，问道：

“

他是什么意思，la-la-la？他在努力模仿什么？

他们的语言——

”

口译员用解释或翻译的方式来回答，用的不是博罗维的声音，而是他的意图。但这是朗兹曼不想要翻译的一个时刻。在回应口译员的解释时，探究者坚持道：

“

不，问他。犹太人的声音有什么特别之处吗？

他们说犹太语——

”

博罗维回复道。他误称（ misname）了意第绪语，但最后还是回到了话语的现场，并很好地给出了一个含义以解释他之前声音中的陌生性，并消除了它们的不可理解性。

“

博罗维先生懂“犹太语”吗？

不懂。（30-31）

”

从“他者性”内部作证也许就是做好从“ra-ra-ra”中作证的准备，准备不单是用一种异国语言作证，而且是从“他者”的那个语言内部作证：从“他者”的语言中说话，因为“他者”的语言从定义上说就是我们不说的语言，是一个从其本质和立场上被一个人所不理解的语言。因此，从“他者性”内部作证，就是从一种活生生的语言的悲怆中去作证，而这个语言却只能被听作简单的噪音。

内部者和外部者

因此，在现实中，从他者性的内部或从坚守秘密的内部、从失忆症的内部或从欺骗和强迫自我欺骗的妄想的内部来作证是不可能的，就像不可能从死亡内部作证一样。从内部作证是不可能的，因为内部没有声音，这也是影片试图向我们传递和传播的事情。从里面（within），内部（the inside）是不可理解的（unintelligible），它并不向自身呈现。菲利普·穆勒曾在奥斯维辛火葬场的尸体管理部门工作多年，他作证说：

“

我无法理解其中的任何东西。这就像头上挨了一击，我像是已经被打晕了。我甚至不知道我在哪……我受到了惊吓，好像被催眠了一样，已经准备好做任何我被要求的事情。我是这样没有思维（mindless），如此惊恐……【59】

”

在内部对它自身来说都是缺席的情况下，甚至对已经在里面的人来说，它也是不可想象的（ inconceivable）。“我还是无法相信在大门的另一边，在人们进去的地方发生了什么，”邦巴说，“一切都消失了，而且一切都安静了（47）。”作为沉默的所在之处和声音的消失之处，内部是不可传播的。“对任何一个跨进火葬场门槛的人说实话，”穆勒说，“都是毫无意义的（125）。”这部电影讲述的是真相与门槛（ threshold）之间的关系：关于讲述真相的不可能性，以及关于由此产生的重获真相的历史必要性，恰恰就是跨过了一个特定的门槛。而现在需要的正是从历史和哲学上重新跨越这个门槛。在火葬场的内部，“在门的另一边”，在“一切都消失了，而且一切都安静了”的地方存在着丧失：声音的丧失，生命的丧失，知识的丧失，意识（awareness）的丧失，真相的丧失，感觉能力的丧失，说话能力的丧失。这种丧失的真相恰恰说明了处于大屠杀的内部意味着什么。但是，这种丧失也定义了从内部去见证内部真相的不可能性。

那么，谁能有这个立场去讲述呢？内部的真相，对外部者而言更难以接近。如果说确实无法从内部为大屠杀作证，那就更不可能从外部为它作证。从外部看，内部是完全无法把握的，即使它并不单是完全逃离感知的东西，不单是保持不可见的东西（比如对纳粹教师的妻子“不可见”），甚至也不单是（如博罗维的案例）作为纯粹噪音被见证的、作为简单的声学干扰被感知的。扬·卡尔斯基是最诚实、最慷慨、最富有同情心的外部见证者，是战时的信使一他在政治上接受波兰地下信使的任务，即用自己的眼睛看到犹太隔离区以便向西方盟军报告这些情况。而在他看来，自己的证词毫无意义。实际上，犹太区的内部对他而言仍然像一个恶梦一样完全无法穿透（impenetrable），他茫然、悲痛的记忆只留下了这个悲惨的内部形象，而这个形象仅仅使他成为一个永久的外部者。

“

它对我来说是一场疆梦……

它看起来像是一个完全陌生的世界吗？我是说，另一个世界？

那不是一个世界。那里没有人性……它不是人性。它是类似……类似地狱……他们不是人类（human）……我们离开了犹太区。坦白讲，我再也受不了了……我感到难受。即使现在我也不想……我理解你的角色。我在这里。我不再回到我的记忆中了。我不能再讲了。

但我报告了我所看到的。它不是一个世界。它不是人性的一部分。我不是它的一部分。我不属于那里。我从来没有见过这样的事情，我从来没有……没有人写过这样的现实。我从来没有看过任何戏剧，从来没有看过任何电影……这不是世界。我被告知这些是人（human beings）——他们看起来不像人。[167，173- 174]

”

因为对局外人来说，即使他充满共情和同情的悲痛，内部的真相仍然是排除的真相——“那不是一个世界。那里没有人性”——从外部讲述真相，从外部作证，是不可能的。正如我们所看到的那样，从内部??

我从来没有读到或看到过任何东西能如此感人、如此扣人心弦地传达了“最终解决方案”的恐怖，也没有任何东西能让如此多的证据证明它的可怕机制。朗兹曼把自己置于受害者、刽子手、证人和同谋的角度，这些人比其他人更无辜，也更有罪。朗兹曼让我们体验了一种经历的无数方面，我相信，直到现在，这种经历似乎都是无法言传的。这是一座纪念碑，它将使世世代代的人类能够了解他们历史上最邪恶、最神秘的时刻之一。

9个小时本打算分几次看完，但看至中途强烈的好奇心驱使着一气看完了。

如果作为访谈录来看，朗兹曼近二十年的苦工让集中营这一死亡生产线的每一个环节都通过亲历者的口述得以还原。但是，《浩劫》这部“终极电影”的概念影响了导演、受访者以及观众，让所有参与者不自主的被这样一个超我结构所固定，即我们无论说什么做什么有什么感受都必须面对纳粹对犹太人的屠杀，并为此产生共情。尽管它足够真实，但同样避免不了刻奇的窠臼。

抛开谈话的内容，整个电影影像基本形式是 建立联系—访谈录—导演对废墟、城市、火车的运动镜头拍摄的伪造主观镜头。与如此巨大的体量相比，它的影像语言只能算是偶有闪光。比如，幸存者回到曾经的村庄时，村民在教堂前七嘴八舌的叙述当年的情况，幸存者在人群中反而失了神；在叙述当年集中营情况时，镜头随着语言的内容而移动、拉近、旋转、乘上火车等等；德国官员汉娜阿伦特式的冷漠与泰然神情。

这其中最应受到批评的是在采访说波兰语的人时候，翻译转述的过程也被全部纳入。诚然，作为观众当然可以诠释为是力图展现犹太人在面临种群失语时的境遇，而拒绝与当地融合也正是欧洲反犹浪潮的原因之一。观众和受访者都受到了我上文所述的超我结构的影响，但是，导演的参与采访无疑加重了这一影响，进而剥夺了我们从更审慎的角度解读的可能，即当所有波兰语受访者都要被翻译才能进入我们的话语空间，巴别塔式故事是当年历史的再现。