大侠胡金铨

这算第四部关于胡导演的纪录长片吧。 头一部西德ZDF1981-1982年间制作的电视片「金铨特辑」，据说还录有「女记者」（后易名「无冕皇后」，未完成大概得归咎在失利的「终身大事」）试拍花絮，未见踪迹。 第二部产地也是在欧洲，后来收录进MOC「侠女」花絮里，那时岳华、华慧英还在，添个潘耀明，片子不足五十分钟，过短。 第三部「时不我与：从台湾看胡金铨」，大约是为着应老胡诞辰八十周年。从网上一长一短预告看，该有不少珍稀资料，但绝少见放映，购买途径亦无从摸起。 本片是不过六年，台湾又要拍起，导筒交付林靖杰。猜想林靖杰这代台湾影人绝大多都不会对胡导作品有怎样了解，他同代的大陆导演里反倒有些是亲近、琢磨过老胡电影的。 一两年交差了事罢。 言中一半，林靖杰拍摄前确对胡导片子没什么知道，可一钻研就是近四年工夫，也实在难有。这种片子，回报不会高，资源难得，跟着流离主人公一道流离世界，因题材能挣个影节提名，倒难得奖项，面对的净是故人，就也得置些新人、新演旧情，逼新世代进影院“接受灌顶”才算师出有名。没人看的是故人，能动人的也是这些老家伙，「时不我与」再十年光景，许多故人成就终身，许多故人随胡也去。 西本正（贺兰山）久辞人世，胡金铨电影初始的特色技法本于何所？他该是比较清楚的。王正方的说法凭他同老胡的关系也能信几分，受黑泽明影响多大就不好说了，只靠焦雄屏一张嘴不够。那么多导演，你们只认个黑泽明！

沙荣峰沙老板康健，颇多勋劳，过了百岁寿，让人也说不得不是。他同小胡的恩怨，现在似还不是能揭的时候。“等芒草长出来”，有没有这回事？当时聊斋片爱用的一句话：信则有，不信则无。 跟老怪「笑傲江湖」的是非也不好讲，多想主创也能找叶倩文、张复建、李志希他们问个究竟，顺带探出舞台剧「蝴蝶梦」什么样子，电影之外天地广阔，老胡做电影对白务精简，涉舞台、文学又另番面貌，只是这节都不在影片所述要点。我知道王正方是对徐克见怨诸多的，想必这遭受访时他也有发作，为着团和气就给剪没了，李龙、孙树培的话保留些，所指含混。许鞍华倒能看开：性格、方法的问题，只是没法子的事，不好怨谁。张艾嘉也该是这般思想。老怪这边的林纪陶在文隽节目里透露胡导的部分剪出来有二十六分钟，用到成片则是六个镜头，「大侠胡金铨」单取现「沧海一声笑」的段落，未追索老胡那寥寥画面散落何处，逃不脱媚俗投机之嫌。刘曲冲灵合奏绝非胡导手笔，老胡不合时宜出古琴声的二十六分钟怕已再难觅得。陈俊杰也同老怪合不来，退出「黄飞鸿’92：龙行天下」，新旧交叠，多是中费事，莫可奈何也。不过新旧之态绝非水火，有个猜想：徐克九十年代初的些创作似有间接表达胡金铨所念，如「笑傲江湖」之后的「倩女幽魂2：人间道」、「新龙门客栈」。「人间道」类张国立改自胡金铨电影的小说「画皮」，胡金铨称张曼玉金镶玉一角源出他剧本「悍漠风云」。何为徐克趣味？何为胡金铨趣味？因胡金铨大半抱负无处申示，难作界限。

「笑傲江湖」筹备时（1987-1988年）正是徐克、程小东「倩女幽魂」大放异彩，胡金铨在访谈中对「倩」语露褒扬，自己该也少不了份跟年轻人拼比的心气儿。度量「画皮之阴阳法王」开场夜宴，没多少特别的意思，就是要跟老怪「笑傲江湖」较劲，想给自己正名，不然韩熙载夜宴图多个弹琴的干嘛。也可能拍着拍着，弃了初衷，丢了这场戏里角力的意味，戏里把琴轸放桌上不知是故意还是无意（琴轸在内未必是错），有人奏三弦但似没出来声儿，乐器常有改良，谁知古代究竟都发什么音，电影不修复，听不清也看不清，这场戏究竟是要表现风雅，还是表现“附庸风雅”？说王顺生怎样一个人？有请秋官现身说法—— 「画皮」结尾大战恓惶，塑料膜捉鬼王，一个群演都没有！同年在港上映的「青蛇」更坏在乏钱收尾。「画皮」本就是半成品，又让砍去四分之一，倘使廖庆松来剪能否回春有术？拿它个金熊！「悲情城市」没拍完凑合剪剪不也拿金狮了麽！国际影坛已是新秀天下，「画皮」这片子旧时「侠女」那样拍到三个钟头才好看，「侠女」果真只三个钟头？怎会未现乳妪一角？现在能看到的「侠女」是几时做出的版本？白鹰曾说喜欢欧洲版的「侠女」，不喜台版的上下集，徐枫则在报章里提过初始的「侠女」时长近三个半钟头，不记得是山田宏一还是宇田川幸洋又说戛纳版「侠女」只有两小时出头、足本即是约三小时......当事人几句话就好言明的事，却要不相干的人浩瀚讯息里揪出几行真假难辨的字来去再三猜出个不着边的。总之，乳妪这个角色消失了，该有个什么说道！ 韩版「空山灵雨」又是怎样面貌？「山中传奇」因是老长未遭韩方补拍填空，抽走一半即好，「空山灵雨」却让塞进三十多分钟韩方制造。那剧照所见实在粗陋，明明两个东西嘛，可怎么合成「死门的僧客」（韩版「空山灵雨」名）的。「大醉侠」、「龙门客栈」曾带起韩国武侠片风潮，影响不仅在港台东南亚，如今韩国拿六十年代新派武侠作茶叙的还有几人呢？当年看「死门的僧客」怎样观感？认其同一般动作片无异麽？甚或还要再矮一截？李小龙、成龙的年代，韩国本土动作明星能占几席？元振的蝎子功真好看，生得晚，韩、港都已无他发展空间。

汤尼·雷恩参与「山中传奇」发行，未同舒琪在片中来个对簿公堂，意料之外。老华语片重修发碟，总见他，普天下只他一个西方老头爱谈胡金铨！罗赫尔·加西亚亦对胡金铨颇有研究，曾编「King Hu : In His Own Words」，有出镜「昆汀：港片门徒」，费些工夫也该能请到受访。海外胡金铨作品受众不少的，“国际导演”没“国际追捧”，权当资金所限吧！网传1987年「时代周刊」评奖予胡金铨国际导演二十七座次，未见确证。这样看得起老胡？不敢信，二「山」时候，老胡电影技巧似已无更大突破，尤其「山中传奇」许多技法还停在六十年代的老派处理，如女主角吃一跤镜头甩出去、撞碑寻死的剪辑、人近人远遮镜头转场......虽有些别的实验手法，也颇多重复，「空山灵雨」则是老练圆熟，像对老胡前作来个归拢。二「山」之后，手段施展的地方更无。

又不知片中二「山」侧拍源出，能找来直截省却了剧组再一趟旧地重行。吴明才大号毗卢帽改自灯罩属头次听，胡导作风贯如此。陈俊杰手持不易，不知他偿愿用到移动台车是做哪部戏中。 二「山」没给老胡得来个什么实在的国际声名，「山中传奇」威风金马也乏人再问，赶上戛纳竞逐应也不复「侠女」荣光（「现代启示录」剪都没剪完也能混上金棕榈！），「终身大事」更是十几年十几年的没露面的机会，原先好些人鸡蛋里来抢着挑骨头，往后是睬都没个睬的。如今几年推崇老胡片子的似乎又多起来，看不上的当然还大有人在，各据各理。锣鼓点适配在戏曲舞台时空，电影这样偏写实的怎好生搬硬照？有的赞他真个是有文化，有的骂他食古不化。晚明前又怎有玉米、辣椒？英宗怎会用景帝年号？帽正丑且多余、“博多津”当成人名笑煞人 ......吹捧多少，反噬也得多少。 老实讲，口味各有差异，可好些人对老胡电影的推崇只是人云亦云，揪老胡小辫子当全副的则还没怎么做过事、吃过钉子，不知旁人做事的艰辛，幻想得完美，未识自己局限，就只盯着人家实干出的残缺。老胡拍片之不如意，十常八九，谁还不是个肉体凡胎，藉着天分、勤谨不懈能做出些真成绩的始终只是牛里一毛，不必造神、粉饰，凡人已值上你我一辈子模效学习，模效不得，老实赞叹声厉害。自大的人认真看过这部片，该更能收敛起傲慢。 台湾本土题材电影复苏后，胡金铨片子渐渐让遗忘，似乎在大陆讨论、见地更多，片中并无涉及。两岸、乃至南北方、东西部晚近年代的信息差甚大，彼此看事可能很不同，观点碰撞应有看头。郎云身兼亲属、影人、老舍迷三重身份，对胡金铨认识当更特别，不清楚他十多年前对「华工血泪史」、「张羽煮海」夸下的口能否兑现，这回单有胡坦出镜也算片子制作心诚，陈墨、孙劲松团队录「无尽追思」采访胡金铨家眷记述内容较本片更详，其中误将「小榆」讹写「小余」属常事，12年陆内好见到的胡导资料本不多。

老胡、小榆忘年交情似有更多隐情，不便言说，该比张泽鸣「月满英伦」的男女更具纠葛，大嘴巴卜大中这回偏知收敛唇齿（给掐没当另论），关乎传主私生活、是否检点的事，说少了是造圣人，说多了落个好事。那考据生日算不算做回正经事？至今玫瑰园墓碑所刻日期都是错的，电影直录模样，未特说明，胡金铨不少弟子是清楚他生日“农历四月二十九”的，去年做纪念也在这一天，大概老胡本人连生年出错都不计较，小小生日存差又有什么关系呢！十年前太多事无法结论，难辨真假，如今好多东西让丰富，许多人、许多事也因此而相近，真赖科技功德。 我爱胡金铨在其镜头下人世之不可解、乾坤凌厉而缥缈、贩夫走卒嬉笑怒骂，他却也心心念念卢镕轩、徐光启、利玛窦、霍金......或许他许多片子出来，我不会喜欢吧，但这样覃思专神的人拍一部，是一部。关乎其人其影的纪录片，也得待利害皆息，才能从新厘出个清切的结果。

虽对本片烦言颇多，倒能把它百看不倦，概经年所见不外现成话颠来倒去讲，夸矜溢美恬不足怪，一言百听、重入影像反能再想出些不同。言过其实乎？言副其实乎？一言而有限，听者处境迁易体味则有余，当日不耐烦的话未必明日不耐烦。李安谈「侠女」指事类情，话似高旁人一等，可电影岂是靠几句话就算个好电影的！实对文字、语言计较无多，再者人言本不足全信，录下又筛出来多只算给人察人观色的器具，能在本片见些先头没见的物什、几点真情流露，已然称愿，其中精细处，非胡金铨影迷恐也不知贵希。

《师父》的导演徐浩峰曾在其影评集《刀与星辰》中说到：

“大众娱乐时代的一个特征是，宣传替代理论。有宣传语是‘每一个导演都有一个武侠梦’、‘作为一个中国导演，最终要以一部武侠片来检验’。”

的确如此，当中国电影历经百年沧桑，我们回望历史，并站在全球化的视野之上，审视中国类型电影的发展进程时，

武侠电影应该是如今华语电影中最具有全球市场价值的类型电影。

武侠电影，通俗一点说，是既有“武”又有“侠”的电影。

具体讲，武侠电影是以中国的武术功夫及其独有的打斗形式，并且以塑造体现中国侠义精神的侠客形象为主的类型电影。

如果我们试图在当下的武侠片中寻找一丝共性，那么我们始终离不开他——

大侠胡金铨导演: 林靖杰主演: 胡金铨/ 徐枫/ 石隽/ 吴宇森/ 徐克类型: 纪录片制片国家/地区: 中国台湾语言: 汉语普通话上映日期: 2022-10-21(中国台湾) / 2022-01-23(台湾电影视听学院)片长: 220分钟又名: The King of Wuxia

这是胡金铨去世26年后关于他的第一部官方纪录片，堪称“绝版”。

截至目前，豆瓣评分8.8，飙升本周新片口碑榜第一名。

胡金铨出生于清末的官绅之家，父亲是留学日本的新派知识分子，母亲是国画家。

处在巨变的时代和社会的上层，使他有可能从小接受纵贯古今、融通中西的启蒙教育，以及中国民间文艺的广泛影响，

并在他走向电影之路并最终成为武侠电影一代宗师过程中起了决定性的作用。

1949年，由于内战局势，以及胡金铨家中背景的敏感，他的父母便想方设法把胡金铨送到了香港来。

刚来到香港的胡金铨不会说广东话，一个人蜷缩在公寓，甚至还被人骗过钱。

后来他来到印刷厂做校对，本以为是份美差，不曾想校对的竟是电话簿。

靠微薄的薪资维持生计的胡金铨，不久后便被辞退了。

胡金铨经人介绍下，与同来自内地的几人结成了兄弟，

胡金铨年纪最小，排行老七。

1951年，下岗后的胡金铨经二哥蒋光超介绍，在龙马电影公司获得了一份差事，为电影拍摄绘制布景。

胡金铨懂得绘画却不懂电影，几经磨炼后，第一次“触电”还是以被辞退而告终。

后来又由李翰祥介绍，他还去做了演员。

当时李翰祥和严俊都还在永华公司，用兄弟班名义拍片，片名叫《吃耳光的人》。

当时缺一位演十二、三岁的不良少年的演员，是片中林黛的弟弟，童星不适合，少年演员不好找。

李翰祥想到好友胡金栓，个子矮小，虽已岁，但可以冒充。

虽然胡金铨曾研读过类似“演员修养”之类的书，但没有舞台剧的经验，也没有实际拍过电影，刚开始有些担心，经李翰祥一再鼓励，终于鼓起勇气去试镜，

严俊导演还亲自示范了一次演出。果然，胡金铨第一次演戏就很自然，也看不出他是一位二十二岁的青年。

随后，他便以“金铨”为艺名，参加了《金凤》、《有口难言》等多部电影的演出。

1951年到1966年这十几年的时间里胡金铨凭借其自身的文学艺术修养、竭尽其所有的能力刻苦、勤奋地研习电影艺术。

直到1966年《大醉侠》的面世，这是胡金铨沉淀了十余年的结果，也是中国新武侠片一个起点，从此武侠片才跳出传统的慢节奏和缺乏魄力的老套。

武侠片以上个世纪30年代中国电影第一次商业浪潮为滥觞，但其中《火烧红莲寺》、《王氏四侠》等大都是些吸引观众目光的奇观展示，并不具备所谓“侠”义。

而《大醉侠》凭借着快动作快节奏的摄影剪接、紧密编织，借着武打冲刺，展现动态的优美、民间传奇的谐趣，

表现出“一种融合中国武术、日本宫本武藏电影、中国京剧美学与精准电影的摄影与剪接的崭新影像”，为武侠风格开辟了新纪元。

《大醉侠》能够一鸣惊人，获得后来世人极高的赞誉，甚至成为中国新武侠电影创作的一个起点，

不在于它讲述了一个以前没有人讲过的故事，而在于导演本人对这个武侠故事所作的新的叙述手法和该片所表现出来的新形式。

在真实自然的环境之中故意用写意的拍摄方法进行渲染，使得影片中的环境氛围变成一种亦实亦虚的假定情境。

胡金铨曾经说过，“电影里的影像重于一切，如果花时间解说剧情，会忽略了风格的表现”。

因此他关注的是影片的风格，而不是故事的情节。这样的创作思想，决定了他影片中故事情节简单明了的构思原则。

胡金铨自己在讨论到《大醉侠》之时，争辩说影片“气氛的控制是恰到好处”的，“如果大家看起来都说恰到好处，那是技巧上的成功”。

胡金铨把武侠片至关重要的场面气氛控制看作是一种技巧，强调它的重要性，这显然是他的经验之谈。

在《大醉侠》的基础之上，上映于1967年的《龙门客栈》中，胡金铨将实景拍摄融入其中，一些场景犹如山水画般美妙，上映后打破多个国家的票房纪录。

至此，胡金铨武侠电影的美学系统已经成熟。

胡金铨的一生充满着对武侠电影的无限追求之情，其在对电影艺术的追寻过程中，

所表现出来的一丝不苟的精神，终于使其在以后的电影生涯中获得了巨大的成就。

从做演员到当编剧，从做副导演到最终亲自执导武侠电影作品，

这期间虽然充满了无数次的挫折与困难，但胡金铨却坚持了下来，而且最终用自己的实力向世人证明了他对电影的热爱与在武侠电影艺术中所表现出来的巨大成就。

“武侠鼻祖”用这样的称号去赞扬他，胡金铨当之无愧。

武侠电影，“武”字当头。

胡金铨武侠电影的一个重要标志在于其独特的动作设计理念，创造了武侠电影前所未有的动作影像风格。

从《大醉侠》开始，胡金铨创造了“动作导演”的创作机制，突破了旧式武侠电影堆砌特技的陈词滥调，使武侠电影的动作设计开始考量现实性和审美性而步入专业化。

徐浩峰曾指出，香港的武侠片有两条路线，都是由60年代新派武侠时期涌现的大师所创。

一是，张彻所践行的“武术指导制”，即张彻作为导演只执导文戏，而武打动作则交给专业的武术指导来编排。

他的老搭档是刘家良，后来刘家良自己也做了导演。

但是武打戏是武侠片中的灵魂之所在，若是将其假手于人，影片中便少了几分导演独特的作者性。

另一条则是胡金铨的动作导演制，他的武术指导只是提供武术建议和学问，而武打设计和实拍，皆由导演完成。因而他的武打片至今观来，仍具个人特色。

对动作的理解，即是一种世界观，他人替代不得。

“胡金铨的武打片每一部都有不同，《龙门客栈》借鉴日本剑戟片的写实凌厉，《侠女》借用了唐传奇、明清神怪小说里的半神半武，《空山灵雨》是一种简洁的“不招不架就是一下”的方式。这些动作设计与每部影片的情节意境相匹配，有着整体上的完善。”

《侠女》中的打斗戏颇为精湛，徐枫所饰演的忠烈之后杨慧贞在竹林中的决斗，堪称胡氏使用空间及剪辑的经典。

女主角动作干净利落，眼光锐利，持剑划破天空、衣服切裂开来等音效充盈影片，

胡金铨以敏捷、连贯性的22个短镜头剪接组合，产生超脱的、目眩的、震慑的、美妙的效果。

胡金铨一格一格的精确设计，是用肉眼就着光源审视、一格一格精密衔接起来的，凌厉快速，一气呵成，造成慑人的气氛。

他的这种技巧有的人称之为“功夫蒙太奇”，在短镜头剪接中融合了他的侠道和禅念，技术和内涵合一。

除了对于武侠电影中“侠义”的独到理解，胡金铨同样还是一名精雕细琢的“考据达人”。

面对历史，他非常的严谨，一改旧式武侠虚化历史背景的积习，言必有据，旁征博引。

《龙门客栈》中的驻军营帐和帐外串挂的蒜头、辣椒、干菜；

《侠女》中镇南将军府的廊、台、楼、阁之风貌和特色；

《忠烈图》的朝廷典章文物，都出自认真严谨的史料考据。

他以中国传统文人的历史使命感，使作品兼具史料价值与风流文采，将自己崇高的文人理想和家国情怀寄托在影片创作中，营造出厚重的历史感以及高旷的意境。

在中国电影的历史进程中，胡金铨以他特有的艺术想象开创了中国武侠电影令人赞叹的历史篇章。

胡金铨在武侠电影的世界中纵横驰骋数十年，在刀枪剑戟的拼杀中、在血雨腥风的江湖上，用影像书写着他的壮志豪情。

胡金铨武侠片与中国民族文化传统之间的关系，一直就是个被反复热议的话题。

胡金铨总是能从传统的文化和文学艺术那里找到可供借鉴和利用的资源，总是能够把它们结合到武侠片的主题、情节和场面之中。

胡金铨将自己血液里的中国传统文化的基因化为武侠电影中一个个叱咤江湖的英魂，并且将中华民族的魂魄熔铸于武侠故事的历史风云之中。

胡金铨的一生所拍摄的武侠片，数量是很有限的，仅仅数十部，但其在武侠电影中的成就是巨大的，而且胡金铨的每部武侠电影都堪称是经典之作，

其中的很多作品，在以后的日子里都被翻拍，其影片的许多经典镜头也被许多大牌导演借鉴过。

以暴力美学著称的吴宇森便在访谈中公开表示自己深受胡金铨影响。

李安承袭了胡金铨的 “文人武侠 ” 精神，其《卧虎藏龙》也极其鲜明地表现了前辈电影人的风格。

胡金铨《侠女》的月下抚琴，优美与哀伤并存，竹林大战一举成为武侠电影的经典；

李安的《卧虎藏龙 》尽显武侠电影的文人气质，于侠骨正义中领略到中国文化的博大与精妙。

胡金铨留给世人的很多，但自己得到的却很少。

在 1975 年，《侠女》在戛纳国际电影节上荣获综合技术大奖，为中国电影进军海外开创了成功的范例。

一同出席的女主演徐枫看到只有金棕榈是奖杯，其他奖都是一张纸的时候，她暗下决心要为中国，为华语电影拿下这座奖杯。

而93年的她确实做到了。

但是正如台湾学者焦雄屏所讲：“他早于他的时代，这就成了他的罪行。”

80年代，胡金铨因为他那份远超于时代的艺术精神，以及精雕细琢的匠人之气，一时间，站在了资本的对立面。

与此同时，新一代的崛起也加剧了他在时代中的彷徨。

对自己电影有绝对领导权的胡金铨，也不得已看着自己的作品被别人大刀阔斧的修改。

曾经的一代侠客，半生潦倒，为了新片《华工血泪史》四处筹资。

但是，或许是命运使然，终于筹得资金的他，没能从心脏病手术的手术台上走下来。

胡导演走后，人们对《华工血泪史》有着无尽的想象与叹惋，对胡导演也尽是怀念与感激。

这好像是武侠片中，惩奸除恶后依旧一个人潇洒离去，留下一个背影和一段永恒的传说。

莫听穿林打叶声，何妨吟啸且徐行。

竹杖芒鞋轻胜马，谁怕？一蓑烟雨任平生。

*本文作者：浅浅

2023年3月29日，推荐观赏。

了解了胡导演，再去看他的几部电影，会很感慨。

看过了他的几部电影，再看这纪录片，更加感慨。

不愧是文人侠士武侠梦，没有中国传统文化的深入浸润，不可能有胡金铨导演在展现中国文化神韵中的眼界、审美、意境。

现在的这种学院派导演体质不是说不好，而是电影学院只是授之以渔，但是这个人没有受到大风大浪洗礼，没有经历各种海湖风波，不一定能成为一个好渔人，顶多是个鱼匠而已。

2114人在豆瓣标记看过，1848人评分。

明代才子张岱曾在《陶庵梦忆·卷四·祁止祥癖》中说道：人无癖不可与交，以其无深情也；人无疵不可与交，以其无真气也。我从初遇这句话开始，便认为是至理名言。看到这部纪录片上集的后半段，片中的情节又让我想起了这句话，又进而联想到了很多。人无深情，不仅不能做朋友，甚至这个人也很难成就事业。我们年少时都会遇到很多精明之人，那种随机应变的机灵真是令人叹服，甚至我有时都会很羡慕这些人，进而愤恨自己的愚钝。但随着人至中年，涉猎日多，你会发现，曾经认为很精明的人却往往没有做出相应高度的事业。其中的缘由或许曾经想过，却没有想清。看了这部片子我才恍然大悟——因为他们没有深情。有深情之人其情感往往有很切实的投入，而表现于外在，是很难有那般机敏的，正所谓“君子讷于言而敏于行”。而那种精明之人的精明却使其很容易在现世中获得一定的好处，甚至有时候，这种好处还不小。正像《基业长青》和《从优秀走向卓越》两本书的作者吉姆·柯林斯所说那样：优秀是伟大的敌人。这类人通常就会在这类优秀中形成了思维和行动惯性，也就是所谓的路径依赖。沉迷于优秀，失去了沉潜的心态——因为缺乏深情，他们也很可能从内在就缺乏这种能力，最终从优秀走向优秀，最终沦为平庸。弘一法师曾经说：“人生最不幸处，是偶有一失言，而祸不及；偶一失谋，而事幸成；偶一恣行，而获小利。后乃视为故常，而恬不为意。则莫大之患，由此生矣。”我想在某种程度上说的就是这个道理。而深情之人因为深情，也便具有了沉潜的能力。而我想，对于取得伟大成就的人来说，显然是不可或缺的。

另外，在这部纪录片的后半段，讲到了胡金铨先生的私生活。又让我深切感觉到，稳定的家庭生活对于一个人是多么重要。胡金铨在艺术上取得了巨大的成就，但其生活却一直孤单一人，即便有过短暂的婚姻，对他的生活也难言巨大的帮助。从照片上可以明显感受到，他年轻时是多么英姿飒爽，而到中年之后，明显变得臃肿了，神色以及片中对他身体表现的描述，也让我感觉他一直不是很健康。我觉得这明显是长期饮食、作息，生活不规律造成的外在影响。最终，在一次心脏手术中，67岁的胡金铨骤然离世。我想，如果天假其年，能够让胡金铨拍出其晚年一直心心念念的《华工血泪史》、《利玛窦传》，他的艺术成就又将达到怎样的高度。

进入二十一世纪后，“胡金铨”这个名字逐渐演变成我们对于华语电影文化辉煌历史的最大寄托之一。在他之前，除了在美国长大的李小龙风靡世界，其他华语电影人尽管在东南亚华语电影市场上风生水起，但在主流世界影坛一直默默无名，西方影评人对很多华语导演的了解仅限于印在海外华埠电影院门口海报上一连串难以发音的英文名字而已。

1975年，胡金铨登上戛纳的领奖台，凭借《侠女》领取了最佳技术大奖，并被英国《国际电影指南》评为1978年世界五大导演。这让西方电影主流评论界猛然意识到，除了看上去粗制滥造大呼小叫的B级香港拳脚片之外，华语电影界也有这样拍摄技术精湛，剪辑观念前卫，其影像实验性尝试的新鲜程度和内涵不亚于各个西方电影新浪潮流派的导演。将华语电影在世界影坛以引领潮流的姿态推向了艺术欣赏的层面，这是胡金铨的功绩，也是从未被影史学者们认真定义的个人成就。

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在2022年最新推出的纪录片《大侠胡金铨》中，导演吴宇森、徐克、许鞍华，影评人舒琪、焦雄屏、闻天祥，胡金铨曾经的合作者洪金宝、石隽、徐枫、吴明才等人轮番出场，介绍胡金铨的电影拍摄手法，技术手段以及不同于前人的特殊剪辑观念。

这些褒扬都聚焦于胡金铨出色的个人电影技术才能和一丝不苟不能妥协的职业品格，但鲜有人提到胡金铨的创新在电影观念、理论和整体技术手段革新上产生的开创性引领作用。正如四十年前还是《电影手册》撰稿人的奥利维耶·阿萨亚斯在他的文章《胡金铨：流落他乡的巨匠》中形容的：胡金铨的视角“只关注于宏观的未被实质感知的事物，并以一种前所未有的大胆将一系列细节事件构筑成整体……这是一条甩开时间与空间限制的个人化道路，以宏观姿态看待电影，将其剥离于解读西方艺术的线性逻辑和封闭理性之外”。

在胡金铨之前，尽管古装戏曲历史电影受到传统中国舞台艺术的影响，已经在形式上呈现出一些和西方电影不同的美学特点；但整体上，华语电影依然处在被西方电影（尤其是好莱坞电影）形式、技术与技巧所主导的大框架下。胡金铨在1966年拍出了《大醉侠》，我们在银幕上看到的不仅仅是人物个性鲜明、节奏清晰、步调紧凑、动作设计耳目一新的新武侠电影，更重要的是电影的核心构架产生了有趣的偏移，它的重心由“讲故事”开始向某种纯粹而表现主体模糊的“姿态展示”转化。

作为京剧迷的胡金铨，深受京剧“表演先于叙事，姿态重于表意”的舞台美学原理影响。在《大醉侠》中，他确立了以京剧舞台套路为基础的动作姿态表现重点，并以惊人的创造力在拍摄过程中革新了大量电影拍摄、剪辑和场景设置技巧，让技术手段不再围绕着单一叙事目的服务，而演变为动作展现的载体。

这是我们在《大醉侠》和《龙门客栈》里所看到的崭新影像组合：它吸取了京剧舞台表演节奏而引入“打-停-打”的动作流程设计思路；在“构建剪辑”基础上打破了动作连贯性的画面组合；突破了包含“轴线原则”在内的好莱坞镜头拍摄组接规范，带来了崭新视觉美学体验；在封闭有限的空间内设置大量挑战演员肢体极限的华丽动作；将表现重点从“表意叙事”转为“姿势和姿态渲染”，从而带来影片整体观感抽象氛围化的独特效果（“如果情节简单，风格的展示会更为丰富”）。这些都是华语电影历史上从未有过的崭新拍摄观念和技术手段。

在胡金铨之后的华语商业电影，无论是武侠片、功夫片还是后来的警匪动作片，都受益于他在六十年代下半程的银幕创新。我们甚至可以这样说，在香港电影的黄金年代，无论是哪位电影导演，他所采用的导演技巧、动作设计、场景构建和镜头调度原则都可以在《大醉侠》和《龙门客栈》中找到出处。仅这一点，就足以确立胡金铨在华语电影史上巨匠的地位。

还不仅如此：当阿萨亚斯提到胡金铨“甩开时间与空间限制的个人化道路”和“剥离于解读西方艺术的线性逻辑和封闭理性之外”时，他很可能指的是《侠女》中竹林大战一场，由最短仅有四格的画面组合所创造的瞬间运动视觉体验效果。在其中我们无法辨清身体所处的时空坐标，而仅有对肢体脱离时空界限而产生的姿态性感知。时空坐标尽失的感官体验状态在吉尔·德勒兹的著作《时间-影像》中被称之为“影像的解域化”，这是他最为著名的电影理论概念之一。在《大醉侠》之前十年，西方电影发生了电影诞生以来最深刻的变化：意大利新现实主义和法国新浪潮开始摒弃渗透着“美国梦”逻辑的模式化表现手段；在罗西里尼、安东尼奥尼、费里尼、帕索里尼、戈达尔、李维特和侯麦的影片中，固定的时空呈现体系开始垮塌，银幕上的战后废墟、姿态化特写、整体色调的无因嬗变、声画错位、手持摄影和断裂跳跃的剪切无不在持续颠覆旧有固化叙事逻辑，用失序的空间和时间跳跃颠覆统治西方经典艺术的理性主义思潮。

从这个角度看，胡金铨是第一位有意识地跟上世界电影革命潮流的华语导演。更特殊的是，他是从传统中国舞台艺术汲取养分，在京剧表演的姿态性中发现了“时空消退”的魅力。正如美国电影学者戴维·波德维尔总结的：在“少胜于丰”的指导思路下，胡金铨的“惊鸿一瞥”式表现手法呈现出了独属于武侠电影的本体性意识。而戛纳电影节褒奖胡金铨的，并不仅仅是他在物理层面上于《侠女》拍摄过程中运用的那些崭新技巧；而更是透过这些技巧，电影突破了时空界限而回归到初始感官感知的本体性体验。

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《大侠胡金铨》还给我们展现了胡金铨不太为人所知的另一面。

在他的职业生涯之中，他对每一部电影的拍摄都精益求精一丝不苟，从未对商业票房压力妥协退缩。这导致他在《龙门客栈》之后的每一部电影都耗资巨大，拍摄时间横跨数年之久。而它们也再未取得如《龙门客栈》一般的商业成功。胡金铨因此成为了电影商业体系内不受欢迎的人——没有多少制片人和电影公司愿意和一位不断超支超期却又无法带来商业回报的导演合作。

另一方面，胡金铨对电影的精雕细琢和他个人生活的自由随性形成了鲜明的反差。他几乎没有对生活的具体规划，连婚姻大事都是兴致所致冲动而行——在见过钟玲一面后隔天就打电话求婚；而他去世后账户里仅仅留下了一两千美金。

他一生颠簸流离，足迹遍布香港、台湾和美国，却始终无法在一个地方真正安家，用他自己的话，在哪里都是“过客”。与此同时，他又无限怀恋那个曾经渡过童年的北京：他幼年时家境富裕，住在板厂胡同的大宅院，家里甚至在颐和园和北海都放着私家游船，可以随时去乘坐游玩。后来尽管他孤身一人来到香港，生活境遇一落千丈，不得不靠打短工做校对才能维持生活，但童年富足的生活带给了他不能磨灭的影响，使他终生都不会为五斗米折腰，而执着坚持自身的原则。

他痴迷京戏、博览群书、学识渊博、精于绘画、又有激荡满腔的家国情怀。站在现代人的角度审视，他几乎和1949年南去香港的那一批中国知识分子一样，是中国最后一批士大夫阶层的一员。他们远离了政治的喧嚣，寄寓在小岛一隅，虽为生活所迫不得不低头，但内心却孕育着宏大又超越时空的情怀，一有机会就会用各种方式尽情释放出来。

对于胡金铨来说，释放胸中情怀并以此回应现实的方式，就是用灵光四射的技巧和想象力创造独特的银幕江湖世界，在其中寄托情怀舒展志向。可以说，在他的同辈电影人中，他是最具有中国传统知识分子士大夫气质的一位。与同一时代报业文学圈中的金庸在文化身上份遥相呼应。

不过，也正是这样不拘一格游走天下的任性文人性格，让他不融于那个“实力和实利”当道，用金钱和地位衡量身份的商业社会。他在八十年代初陷入困境，被制片商拒绝而远走他乡，构思的电影拍摄计划不断流产，本质上都可以看作是传统士大夫精神在当代社会中衰落和消亡的标志性后果。一个以理性商业原则为基础运作的世界，并不会为一位具有人文情怀和个人抱负的“雅士”留下特殊的生存位置。正是这时代和身份的逐渐错位，给胡金铨带来了晚年带着悲剧性的落寞和孤独。

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在1975年的《忠烈图》之后，胡金铨的电影生涯开始步入下坡。这期间尽管他倾尽全力同时拍摄了《山中传奇》和《空山灵雨》，但是商业反响都不尽如人意。我们也能看出，在不断求变的同时，当他摆脱以动作为主轴构思一部影片时，便开始显现出一些比较致命的缺陷，比如文本表意上的羸弱、单调与浮于表面。

和同时代的其他华语大导相比，胡金铨的作品既没有张彻的猛劲霸气，又缺乏李翰祥的精巧心机，更不具备楚原的灵动飘逸。他的影片带着特独特的胡式戏剧性间离特点：当它和紧凑华丽的动作场面结合一起时，塑造出了良好的抽象氛围感；但当动作的光环在影片中逐渐褪潮，这僵直又充满断裂感的抽离便成了阻挡观众产生共情的“感觉障碍”。这大概是为什么《山中传奇》和《空山灵雨》在彼时观众中遭受冷遇——文本结构的淡泊和抽离氛围的生硬将观众从共情场中隔绝开来，让影片无法产生商业电影本该具有的娱乐化刺激效应。

胡金铨尝试用宏大的音画组合和与时政背景相勾连的文本指涉填补剧情叙述上的空白，但他的另一个劣势也因此暴露出来：在精湛的电影技巧和技术之外，他并不是一个具有犀利道德批判意识和机敏文本表意动机的创作者。与同时代的导演如李翰祥或者楚原那些入世又充满调侃意味的市井风味作品相比，我们能感到胡金铨电影世界曲高和寡的鲜明质感反差。也许是胡金铨本性的“单纯”，让他的作品无法真正做到“入世”而体察普通人的喜怒哀乐并由此和现实产生映照勾连。而在八十年代初的银幕上空泛地渲染家国情怀，进行历史隐喻已然显得过分老派，特别是和崭新涌现的一整代香港新浪潮电影人相比起来。

现在回看胡金铨的人生和他的作品，他无疑是一位电影技术与技巧的巨匠，是对电影本体有着灵光四射敏锐体察能力的天才。但令人遗憾的是，他止步于此。旧时代的文人士大夫视野和自身过于随性单纯的个性限制了他向前迈进的脚步，而无法用电影做出更有针对性的的有力表达。当我们观看《山中传奇》和《空山灵雨》这样在局部细节上充满精致巧思的作品时，既为他技艺的精湛而扼腕，又会面对着架空的壮丽画面和音乐而疑问：它们的表述目的何在？中国文人艺术传统的浸淫既成就了胡金铨的高度，又是他更进一步的无形障碍。这无疑是他电影导演生涯中悖论又遗憾的一页。

(首发于《虹膜》电影公众号)

我看很多纪录片时都喜欢写个笔记记录下片中的信息，省得以后再把纪录片翻出来看。

胡看美国西部片，学习剪辑打斗戏的方法

大醉侠是首部武打真实的武打片

龙门客栈角色鲜明，服装、个性新颖。

胡参考了大量故宫画作，他说对古人形象的设计只参考文字记载和古画。

胡选客栈，因为荒野客栈最富戏剧性，能集合时间空间，一切冲突都能在此爆发。

影评人、导演舒琪说，客栈戏不仅展现调度，更是缩影，把外在的法律政治关在外面，客栈里重建一个道德宇宙。

黑泽明美学中一个很重要的部分是reframing，也就是随镜头运动将景框中的物体做美学上的再安排，胡的客栈戏也是同样的拍法。

客栈里复杂的视觉空间在李安片中得到传承。

白鹰是做推车轨的技术人员，自荐染发当龙门反派。

胡电影中使用很多京剧元素。武术与戏剧结合。

胡称自己完全不懂功夫，片中打斗均来自京剧武打，其实是舞蹈。

舒琪说片中有希式悬念。

舒琪：侠女就是武侠片中的2001，到现在还没有人可以超越。

剪辑摄影最后都由胡自己做。胡也绘制了多幅画作展现场景。

王童：胡本人神经质，别人叫他会吓一跳，这也进入了他片中。

胡故意让片中人物表情愣着（blank）、不写实，因为这符合中国传统戏剧。

徐克说胡是他师傅。

演侠女时洪金宝十六岁。

给吴宇森电影影响最大的除了张彻就是胡。

胡不会一下让你看到环境全貌，而是一点点揭露出来。

吴宇森说，胡金铨看到有人烧垃圾，烟在树林里很好看，所以就把烟加入电影中，为了重现中国山水画。

胡自述用烟原因三：decrease color、create white spaces、to use back-lighting。

中国画有许多空白，胡用烟在电影中实现这些空白。

秦沛用手持农药播撒器放烟，被胡好评。

拍空山灵雨和山中传奇时，胡野心变得很大，想把整体的中国文化拍出来。